La Retórica Musical Barroca y la Teoría de los Afectos (Affektenlehre)

Figuras Retóricas: Ejemplos en la Poesía y la Canción a través de los Siglos

«La música es la aritmética de los sonidos, así como la óptica es la geometría de la luz.» — Claude Debussy

Introducción

La Affektenlehre —Teoría de los Afectos— constituye uno de los sistemas estéticos más elaborados que haya producido el pensamiento musical occidental. Desarrollada por teóricos barrocos como Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeister, 1739), Johann David Heinichen, Athanasius Kircher y Christoph Bernhard, esta doctrina sostiene que la música posee la capacidad de representar, suscitar y articular con precisión las pasiones del alma humana. No se trata de una metáfora vaga, sino de un código técnico: un arsenal de figuras retórico-musicales —tomadas en préstamo directo de la retórica clásica de Quintiliano y Cicerón— cuya función es traducir el contenido afectivo del texto en gestos melódicos, armónicos y rítmicos reconocibles.

El presente artículo examina diecinueve de las figuras más importantes de este sistema, rastreando su presencia y su vigencia desde la poesía y la música del Barroco hasta las composiciones y los versos del siglo XXI. El recorrido demuestra que estas figuras no son arqueología: son gramática viva.

I. ANÁFORA (Anaphora)

Definición: Repetición de una misma palabra o giro al comienzo de frases, versos o motivos musicales sucesivos. En música, equivale a la reiteración de un mismo motivo en distintas alturas o voces para subrayar insistencia, urgencia o fervor.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Francisco de Quevedo, «Amor constante más allá de la muerte» (c. 1648) El soneto quevdiano despliega la anáfora con violencia conceptual: «Su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado». La triple anáfora de «serán… mas» martilla la paradoja central del poema: la materia se disuelve, pero el afecto permanece. La repetición no es ornamento; es argumento.

2. Jean Racine, Phèdre (1677) En los célebres monólogos de Fedra, Racine usa la anáfora con una cadencia casi musical: «C’est Vénus tout entière à sa proie attachée. / C’est elle… C’est elle…». La reiteración del pronombre demostrativo construye un crescendo de obsesión que anticipa los desarrollos melódicos de las arias del opera seria italiano.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Pablo Neruda, «Puedo escribir los versos» (Veinte poemas de amor, 1924) «La quise, y a veces ella también me quería. / La quise, y a veces ella también me quería». La anáfora perfecta funciona aquí como eco doloroso: la repetición textual niega cualquier avance, representa el estancamiento del duelo amoroso y mimetiza en la estructura sintáctica lo que la psicología llamaría «pensamiento rumiativo».

2. Wisława Szymborska, «Nada dos veces» (1957) «Nada dos veces ocurre / ni ocurrirá. Por esa razón / nacemos sin experiencia, / morimos sin costumbre». La anáfora está implícita en la estructura paralelística de cada estrofa, donde el mismo giro negativo abre la reflexión filosófica. Szymborska convierte la figura retórica en epistemología.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Henry Purcell, «Dido’s Lament» (Dido and Aeneas, 1689) El célebre lamento construye su desolación sobre la reiteración del motivo descendente en el bajo, pero la voz también emplea la anáfora textual: «Remember me, remember me». La figura retórica y el basso ostinato se refuerzan mutuamente para crear uno de los arquetipos más poderosos del dolor lírico en la historia de la ópera.

2. Georg Friedrich Händel, «Lascia ch’io pianga» (Rinaldo, HWV 7, 1711) «Lascia ch’io pianga / mia cruda sorte, / e che sospiri / la libertà». La célula melódica inicial regresa en distintas voces y alturas a lo largo del aria como una anáfora sonora: el gesto descendente del «llanto» se itera hasta convertirse en la firma afectiva del personaje.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Bob Dylan, «Blowin’ in the Wind» (1963) La estructura estrófica entera es una anáfora retórica y musical: cada estrofa comienza con «How many…?», y la melodía repite el mismo perfil en cada apertura de frase. Es anáfora en estado puro, convertida en forma-canción.

2. Adele, «Hello» (2015) «Hello from the other side… / Hello from the outside». La reiteración obsesiva del saludo —tanto en la letra como en el diseño melódico del estribillo— construye una anáfora emocional cuya eficacia radica en la irreversibilidad del encuentro imposible.

II. EPÍFORA (Epiphora)

Definición: Figura simétrica e inversa de la anáfora: repetición al final de frases o versos consecutivos. En música, se corresponde con la reiteración de un motivo o cadencia al cierre de cada frase, produciendo un efecto de resolución insistente o de confirmación conclusiva.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Luis de Góngora, Soledades (1613) Góngora utiliza la epífora con propósito arquitectónico: determinadas rimas y cierres de verso regresan con tal regularidad que estructuran el poema como una composición con ritornelli. La figura subraya la suntuosidad acumulativa del culteranismo.

2. John Donne, Songs and Sonnets (c. 1610) En varios poemas de la colección, Donne cierra estrofas sucesivas con el mismo hemistiquio o imagen, creando la sensación de un argumento que no puede escapar de su propia premisa. La epífora sirve a su dialéctica amorosa como la cadencia auténtica en la música tonal: señala la llegada obligatoria.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. T. S. Eliot, «The Hollow Men» (1925) «This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper». La triple epífora —con la coda que la rompe— es quizá el uso más devastadoramente eficaz de la figura en la poesía anglosajona del siglo XX.

2. César Vallejo, «Los heraldos negros» (1918) «Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios». El verso de cierre «¡Yo no sé!» regresa como epífora a lo largo del poema, convirtiendo la ignorancia y el asombro doloroso en firma del hablante lírico.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Claudio Monteverdi, «Si dolce è il tormento» (1624) Los sucesivos madrigales de Monteverdi frecuentemente rematan cada sección textual con el mismo giro melódico conclusivo, una epífora musical que crea simetría formal y emocional entre las distintas partes del texto.

2. Johann Sebastian Bach, corales armonizados (c. 1723-1727) En las corales armonizadas, Bach replica el mismo gesto cadencial al cierre de cada frase coral, un diseño que funciona como epífora armónica: la comunidad fiel reconoce y anticipa el gesto de cierre como señal de afirmación espiritual colectiva.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. The Beatles, «Let It Be» (1970) El estribillo termina invariablemente con «let it be», una epífora cuya densidad se incrementa por la acumulación de instancias: la frase final no cambia, pero el contexto emocional que la precede la va cargando progresivamente de significado.

2. Billie Eilish, «when the party’s over» (2018) El cierre de cada estrofa repite «don’t you know I’m no good for you», una epífora que, sobre la textura armónica desnuda y la voz en falsete, produce un efecto de resignación acumulativa perfectamente coherente con la Teoría de los Afectos.

III. ANADIPLOSIS (Anadiplosis)

Definición: El final de una frase o verso se convierte en el comienzo de la siguiente. En música, el último motivo de una frase es recogido y continuado por la voz o instrumento siguiente, creando encadenamiento y fluidez narrativa.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Lope de Vega, Rimas sacras (1614) «Amor me tiene preso; / preso de amor, sin libertad ni calma». El «preso» del primer verso reaparece en posición inicial del segundo: la anadiplosis mimetiza la trampa del amor con la trampa sintáctica del propio verso.

2. Pierre Corneille, Le Cid (1636) El conflicto honor-amor que articula toda la tragedia se expresa frecuentemente mediante anadiplosis: el final de un discurso es la premisa del siguiente. La estructura encadenada traduce retóricamente la imposibilidad de escape del protagonista.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Federico García Lorca, «Romance sonámbulo» (1928) «Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas». La repetición encadenada del color, que empieza como cualidad y acaba como cosmos, es una anadiplosis expandida que convierte el adjetivo en sustancia del poema.

2. Anne Carson, Autobiography of Red (1998) Carson emplea la anadiplosis como técnica estructural en su novela en verso: las secciones se encadenan mediante motivos léxicos que sirven de puente, creando una continuidad narrativa que mimetiza la percepción alerta y sinestésica del protagonista.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae (SWV 257-276, 1629) En sus motetes, Schütz utiliza sistemáticamente la imitación entre voces como anadiplosis musical: la voz de tenor termina su frase melódica, y el bajo la recoge en el punto exacto donde la primera la dejó, creando una cadena de entradas imitativas.

2. Johann Pachelbel, Canon en Re mayor (c. 1680) El mecanismo canónico es, en su esencia, una forma de anadiplosis perpetua: cada voz recoge el material de la anterior y lo continúa, formando una cadena que nunca se rompe y que da al oyente la sensación de un fluir sin inicio ni final.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Pink Floyd, «Echoes» (Meddle, 1971) La estructura de «Echoes» funciona como una anadiplosis macroformal: los temas musicales del principio son retomados al final, y las transiciones entre secciones recogen siempre el último elemento de la anterior para engendrar el siguiente.

2. Radiohead, «Pyramid Song» (2001) El diseño rítmico-armónico de la pieza, basado en la anticipación de tiempos, crea una anadiplosis continua entre compases: el impulso que cierra cada unidad métrica es exactamente el que abre la siguiente, produciendo el efecto de flotación que hace célebre a la canción.

IV. GRADATIO (Gradatio)

Definición: Progresión escalonada, ascendente o descendente, de intensidad emocional, altura melódica o tensión armónica. Es la figura de la acumulación consciente hacia un clímax o hacia la disolución. En su forma estricta, implica una cadena en la que cada eslabón contiene el término final del anterior.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Sor Juana Inés de la Cruz, «Hombres necios que acusáis» (c. 1689) La gradatio en este poema no es ascenso melódico sino escalada argumental: cada estrofa añade un eslabón a la demostración lógica. La acumulación de paradojas produce el efecto de una trampa sin salida para el interlocutor masculino.

2. Alexander Pope, The Rape of the Lock (1712-1714) Pope emplea la gradatio con ironía: el poema asciende heroicamente en tono y vocabulario épico para describir trivialidades aristocráticas. La brecha entre la grandilocuencia acumulada y el objeto ridículo es la fuente del humor y de la crítica social.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Pablo Neruda, «Oda al caldillo de congrio» (1954) La oda entera es una gradatio culinaria: la preparación del guiso se narra con escalada sensorial creciente, cada ingrediente añadido al anterior, hasta que el caldo se convierte en metáfora del universo.

2. Ocean Vuong, «Someday I’ll Love Ocean Vuong» (2016) Vuong construye el poema como escalada emocional hacia la autocompasión y la aceptación: cada verso añade una capa de vulnerabilidad hasta que el nombre propio del poeta se convierte en objeto de cuidado. Es gradatio como acto terapéutico.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Antonio Vivaldi, «Cum dederit» (Nisi Dominus, RV 608, c. 1715) El aria descansa sobre un basso ostinato sobre el que la voz asciende por grados en una gradatio que representa el sueño tranquilo del justo. La acumulación de ornamentos en cada vuelta del bajo ilustra la profundidad del reposo espiritual.

2. Johann Sebastian Bach, Pasión según san Mateo (BWV 244, 1727) El coro inicial, «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen», es una gradatio coral monumental: las voces se agregan sucesivamente, la orquesta se densifica, y el coral luterano sobrevuela todo como la voz de la historia, mientras la escalada retórica construye el peso de la tragedia que está a punto de narrar.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Jeff Buckley, «Hallelujah» (versión de 1994) Buckley convierte la gradatio dinámica en el principio estructural de su interpretación: desde el susurro inicial hasta el grito desgarrado del último estribillo, cada repetición del «Hallelujah» lleva más carga emocional que la anterior. (La canción fue compuesta originalmente por Leonard Cohen en 1984.)

2. Billie Holiday, «Strange Fruit» (1939) La canción asciende en intensidad narrativa hasta el horror de la imagen final. La gradatio es aquí una herramienta de denuncia: la acumulación de imágenes pastorales hace más brutal la irrupción del crimen racial.

V. CIRCULATIO (Circulatio)

Definición: Figura de movimiento circular o de rotación melódica. Describe una línea que regresa a su punto de partida después de un rodeo, evocando la esfera, la eternidad, el ciclo o —en contextos afectivos— la obsesión y el encierro. Algunos teóricos la denominan también kyklopoiia.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. George Herbert, «The Collar» (1633) El poema simula un escape del orden divino para terminar en el punto exacto de partida. La estructura circular del texto —la rebelión que se deshace ante la voz que llama— es una circulatio narrativa.

2. Calderón de la Barca, La vida es sueño (1635) El monólogo de Segismundo («Sueña el rey que es rey, y vive…») describe una circulatio conceptual: todos los estados —grandeza, riqueza, gloria— retornan al punto de origen, el sueño. La figura retórica y la filosofía son la misma cosa.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. T. S. Eliot, Four Quartets (1943) «In my beginning is my end» / «In my end is my beginning»: la circulatio como principio estructural de toda la obra. Los cuatro poemas circulan en torno a los mismos temas sin resolución lineal, mimetizando el movimiento de las estaciones y del tiempo sagrado.

2. Claribel Alegría, «Sorrow» (1993) El poema regresa a su imagen inicial después de un recorrido por la pérdida y la memoria. La circulatio sirve para demostrar que el duelo no avanza en línea recta: gira.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Claudio Monteverdi, L’Orfeo — Toccata de apertura (1607) La fanfarria inicial reaparece al final de la ópera en una circulatio dramática que subraya la inevitabilidad del ciclo mítico: Orfeo parte y regresa, el mito empieza y termina en el mismo punto.

2. Johann Sebastian Bach, Invenciones a dos voces (BWV 772-786, c. 1720) Las invenciones están construidas sobre el principio de la circulatio imitativa: el tema es expuesto, desarrollado y regresa a la tónica. La circularidad es el esqueleto formal y el afecto es la carne que lo reviste.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Joni Mitchell, «The Circle Game» (1966) La canción hace de la circulatio su tema explícito: las estaciones, la infancia, el crecimiento y el envejecimiento describen un círculo que «we can’t return, we can only look / behind from where we came». Forma y contenido son idénticos.

2. Gustavo Cerati, «Sudestada» (Bocanada, 1999) La estructura armónica y formal de la canción regresa obsesivamente a la misma progresión de acordes, creando una circulatio que no avanza ni retrocede: el mar que no tiene adónde ir.

VI. ANÁBASIS (Anabasis)

Definición: Línea melódica ascendente que representa la elevación espiritual, la alegría, el éxtasis, la resurrección o la aspiración. Del griego ἀνάβασις, «ascenso». Es la figura del alma que sube.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. John Milton, Paradise Lost (1667) La descripción del ascenso de los ángeles y de la creación del cosmos está articulada en imágenes de ascensión continua. El poema entero es una anábasis interrumpida por la caída: la tensión entre los dos movimientos genera la epopeya.

2. Giambattista Marino, Adone (1623) El ascenso de Venus hacia el Olimpo, lleno de imágenes de luz creciente y de alturas cada vez más gloriosas, es una anábasis poética que Marino despliega con la misma suntuosidad que un compositor de la época hubiera utilizado para representar la apoteosis.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien (1923) La anábasis angélica recorre las elegías como motivo central: el poeta aspira a ascender hacia los ángeles, pero la elevación es inalcanzable. La figura retórica se convierte en la forma misma de la ansiedad metafísica.

2. Joy Harjo, «An American Sunrise» (2019) El poema describe el amanecer como acto político y espiritual de resurgencia indígena. La anábasis solar es simultáneamente física, histórica y cultural: la luz que sube no es solo la del sol.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Johann Sebastian Bach, «Et resurrexit» (Misa en si menor, BWV 232, c. 1749) El coro que celebra la resurrección comienza con un salto ascendente enfático en todas las voces simultáneamente: la anábasis es el gesto retórico-musical que traduce la doctrina teológica en experiencia sonora inmediata.

2. Georg Friedrich Händel, «The Trumpet Shall Sound» (El Mesías, HWV 56, 1741) El aria de bajo con trompeta obbligato es una anábasis instrumental y vocal: la trompeta asciende en fanfarrias que representan el llamado celestial, mientras la voz declara la transformación gloriosa de los cuerpos resucitados.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Led Zeppelin, «Stairway to Heaven» (1971) La estructura de la canción es una anábasis formal: desde la guitarra acústica inicial hasta la explosión de la banda completa al final, el ascenso dinámico y de registro es la narrativa de la pieza. La escala que sube al cielo no es solo metáfora.

2. Sigur Rós, «Hoppípolla» (2005) La canción asciende desde una textura íntima de cuerdas hasta el estallido de la orquesta completa. Es una anábasis de luminosidad creciente que explica por qué la pieza se ha convertido en la banda sonora de innumerables documentales sobre la maravilla natural.

VII. CATÁBASIS (Catabasis)

Definición: Línea melódica descendente que representa el dolor, la tristeza, la humillación, la muerte o el descenso al infierno. Figura inversa y complementaria de la anábasis: el alma que cae.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Francisco de Quevedo, «Miré los muros de la patria mía» (1613) El poema es una catábasis moral y metafísica: cada imagen —los muros derrumbados, el campo exhausto, el bastón marchito— desciende un peldaño más en la contemplación de la decadencia. No hay rescate: el descenso es la conclusión.

2. Jean Racine, Athalie (1691) Los sueños premonitorios de Atalía, con su descenso a las profundidades del horror, son una catábasis onírica. La imagen de la madre cubierta de sangre que se hunde en la oscuridad anticipa tanto el psicoanálisis como el vocabulario musical del descenso trágico.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Sylvia Plath, «Lady Lazarus» (1962) El descenso de Plath hacia la muerte —y su retorno— está articulado sobre una catábasis que es también oscura inversión de la anábasis mítica. «Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well»: la ironía no detiene la caída.

2. Roberto Juarroz, Poesía vertical (1958-1995) El proyecto poético de Juarroz es una catábasis filosófica: cada poema desciende hacia el fondo de las preguntas sin respuesta. La «verticalidad» del título no apunta hacia arriba, sino hacia adentro, hacia el centro oscuro de la existencia.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Henry Purcell, «Dido’s Lament» (Dido and Aeneas, 1689) El basso ostinato cromático descendente es una catábasis perpetua: desciende cuatro compases, regresa al inicio y vuelve a descender, sin escapatoria posible. Purcell convirtió el descenso lineal cromático en la imagen perfecta del duelo inevitable.

2. Johann Sebastian Bach, «Erbarme dich» (Pasión según san Mateo, BWV 244, 1727) La melodía del violín solista desciende en largas frases cromáticas que representan las lágrimas de Pedro. Es quizá la catábasis más perfectamente realizada en toda la literatura musical: cada semitono descendente es una lágrima.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Nick Cave and the Bad Seeds, «Into My Arms» (1997) La melodía vocal describe constantemente descensos suaves hacia la resolución, una catábasis de entrega y resignación amorosa que convierte la ausencia de la creencia en Dios en el mayor acto de fe del poema.

2. Leonard Cohen, «Hallelujah» (1984) Las líneas melódicas de Cohen descienden casi siempre desde el punto de mayor tensión hacia la cadencia. La catábasis es la forma de la derrota graciosa que el poeta celebra: la caída es el único camino hacia la honestidad.

VIII. INTERROGATIO (Interrogatio)

Definición: Representación musical de una pregunta mediante una cadencia suspensiva —es decir, una semicadencia o cadencia a la dominante sin resolver— o una inflexión melódica ascendente al final de la frase que queda sin respuesta inmediata. El oyente espera resolución; la armonía la pospone o la niega.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Sor Juana Inés de la Cruz, «¿En perseguirme, Mundo, qué interesas?» (c. 1680) El poema entero es una interrogatio: la pregunta del primer verso no recibe respuesta, porque la pregunta es el argumento. La forma retórica es el contenido filosófico.

2. John Donne, «The Sun Rising» (c. 1610) «Busy old fool, unruly Sun, / Why dost thou thus?». La pregunta retórica inicial establece el tono de desafío amoroso del poema. La interrogatio donniana no busca respuesta: afirma con la forma de la pregunta.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Langston Hughes, «A Dream Deferred» (1951) «What happens to a dream deferred? / Does it dry up / like a raisin in the sun?». El poema entero es una cascada de interrogationes que no culminan en respuesta sino en amenaza latente. La pregunta final —«Or does it explode?»— es la pregunta que no quiere respuesta.

2. Mahmud Darwish, «Tarjeta de identidad» (1964) El poema de Darwish está construido sobre la interrogatio implícita del título: ¿quién eres?, ¿de dónde eres? La respuesta —«árabe»— llega como golpe cada vez, subvirtiendo la forma de la pregunta institucional.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Claudio Monteverdi, «Sì come cresce» (Madrigali guerrieri et amorosi, Libro VIII, 1638) Monteverdi representa las preguntas del texto con cadencias sobre el acorde de dominante sin resolver, dejando la armonía en suspenso mientras la voz asciende al final de la frase: la interrogatio musical en estado puro.

2. Alessandro Scarlatti, «Son tutta duolo» (cantata de cámara, c. 1706) En esta cantata, las preguntas del texto son traducidas sistemáticamente en inflexiones melódicas ascendentes que se detienen antes de la cadencia auténtica, creando la inestabilidad afectiva que la interrogatio prescribe.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. The Doors, «People Are Strange» (1967) La melodía del estribillo asciende en pregunta —«People are strange…»— y no desciende a resolución sino a otra pregunta. El diseño melódico mimetiza la alienación existencial del texto.

2. Radiohead, «How to Disappear Completely» (2000) «That there, that’s not me». Las frases vocales de Thom Yorke terminan frecuentemente en alturas suspensas que la armonía no resuelve: una interrogatio permanente, la forma musical del disociarse.

IX. EXCLAMATIO (Exclamatio)

Definición: Salto interválico —generalmente de sexta menor ascendente, aunque también se aplica a la sexta mayor y a otros intervalos expresivos— que expresa dolor, asombro, súplica o exaltación súbita. Es el grito hecho intervalo.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Luis de Góngora, «¡Oh claro honor del líquido elemento!» (1582) La exclamación inicial —signo de puntuación y arranque retórico— es la exclamatio trasladada al verso. Góngora convierte la admiración ante la naturaleza en el tono de toda la composición: el poema es un único grito prolongado.

2. Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hélène (1578) «Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle…»: la exclamación no es tipográfica sino tonal. El súbito cambio de registro hacia la melancolía es la exclamatio que rompe la calma del verso y precipita la reflexión sobre la fugacidad.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Federico García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) «¡A las cinco de la tarde! / ¡Eran las cinco en punto de la tarde!». La exclamación repetida es una exclamatio que golpea con la hora de la muerte: no es ornamento, es el reloj que marca el instante fatal.

2. Wisława Szymborska, «Torturado» (1976) Los saltos bruscos de tono y registro en el poema —entre la calma descriptiva y el horror moral— funcionan como exclamatio estructural: el poema grita sin usar signos de exclamación.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Henry Purcell, «Music for a While» (Z. 583, 1692) Los saltos de sexta menor en la voz sobre palabras como «ease» y «snakes» son exclamationes calculadas: Purcell sabe exactamente en qué sílaba concentrar el sobresalto afectivo.

2. Arcangelo Corelli, Sonatas op. 5 (1700) En los movimientos lentos, Corelli emplea el salto de sexta o séptima en el violín para simular el suspiro exclamativo. La figura retórica se convierte en gesto instrumental sin necesidad de texto.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Jeff Buckley, «Lover, You Should’ve Come Over» (1994) Los saltos vocales de Buckley —de repente hacia el falsete y de vuelta— son exclamationes físicas: el grito y el llanto convertidos en técnica vocal.

2. Beyoncé, Lemonade (2016) En múltiples canciones del álbum, el diseño melódico salta abruptamente hacia notas agudas en los momentos de mayor carga emocional: la exclamatio como herramienta de expresión de la fuerza afrofemenina.

X. PROLEPSIS (Prolepsis)

Definición: Anticipación de una nota en una voz que pertenece al acorde siguiente, mientras las demás voces aún sostienen el acorde presente. Crea una disonancia pasajera que se resuelve de inmediato por movimiento del resto de las voces. Es la figura de la impaciencia armónica: el destino llega antes de que el tiempo lo convoque.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Andrew Marvell, «To His Coy Mistress» (1681) El poema anticipa el argumento de la muerte mucho antes de desarrollarlo: la imagen del tiempo devorador aparece —como prolepsis— en la primera estrofa, antes de convertirse en el eje central. El lector lo siente antes de comprenderlo plenamente.

2. Calderón de la Barca, La vida es sueño (1635) Los augurios y presagios que abren la obra son prolepsis dramáticas: el futuro ya está en escena antes de ocurrir. La figura sirve aquí a la fatalidad filosófica del drama.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. W. H. Auden, «Musée des Beaux Arts» (1938) La descripción del sufrimiento humano que abre el poema es una prolepsis: el desastre del final (la caída de Ícaro) ya está anunciado en la indiferencia del mundo que se describe al principio.

2. Claudia Rankine, Citizen (2014) El libro anticipa el racismo estructural que documenta desde sus primeras páginas: la prolepsis es aquí un mecanismo de advertencia. El lector ya sabe lo que va a ocurrir; el poema confía en esa anticipación como parte de su argumento.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Domenico Scarlatti, Sonatas para clave (K. 1-555, c. 1738-1757) En las sonatas de Scarlatti, la mano derecha frecuentemente adelanta notas del acorde siguiente, creando chispas de disonancia anticipatoria: la prolepsis como energía cinética del contrapunto.

2. Johann Sebastian Bach, El clave bien temperado, vol. I (BWV 846-869, 1722) En los preludios del Clave bien temperado, las notas que anticipan el acorde siguiente mientras el anterior aún suena son prolepsis armónicas: el oyente escucha el destino armónico antes de que llegue.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Duke Ellington, «Mood Indigo» (1930) La armonización de Ellington emplea constantemente la prolepsis: notas que pertenecen al acorde siguiente ya suenan en el anterior, creando esa textura borrosa de blues suspendido en la niebla que define el estilo del maestro.

2. Sufjan Stevens, «Death with Dignity» (Carrie & Lowell, 2015) La guitarra adelanta notas que pertenecen a la armonía siguiente antes de que la voz llegue: una prolepsis constante que da al disco su sensación de fragilidad y de tiempo que ya ha pasado antes de empezar.

XI. QUASI TRANSITUS (Quasi Transitus)

Definición: Nota de paso que, a diferencia del transitus regularis (que ocurre en tiempo débil), se presenta en tiempo relativamente fuerte, generando una disonancia más perceptible antes de resolver por grado conjunto. No es un salto ni una disonancia no preparada: es el paso suave que roza el dolor sin abismarse en él.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Jean de La Fontaine, Fábulas (1668-1694) Las transiciones narrativas de La Fontaine —los puentes entre la anécdota y la moraleja— son quasi transitus literarios: conexiones suaves que hacen que la lección moral llegue sin brutalidad, deslizándose entre la historia y la enseñanza.

2. John Dryden, «Alexander’s Feast» (1697) Dryden describe la música de Timoteo modulando entre afectos: el paso de la alegría a la tristeza y de nuevo a la gloria se realiza mediante imágenes de tránsito suave, que en la musicalización de Händel (HWV 75, 1736) se traducirán literalmente en quasi transitus armónicos.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Elizabeth Bishop, «One Art» (1976) Las transiciones entre las pérdidas triviales (llaves, nombres) y la pérdida catastrófica (la persona amada) se realizan con una suavidad premeditada que es un quasi transitus emocional: el dolor irrumpe sin que el tono lo haya anticipado explícitamente.

2. Juan Gelman, Citas y comentarios (1982) Los poemas de Gelman se deslizan entre el lenguaje coloquial y el político, entre el amor y la denuncia, mediante transiciones imperceptibles: el quasi transitus como estrategia de la ternura militante.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Arcangelo Corelli, Concerti grossi, op. 6 (publicados póstumos en 1714) Los pasajes de transición entre los movimientos de los concerti de Corelli son modelos del quasi transitus: notas que suavizan el cambio armónico y le dan al oyente la sensación de que la modulación era inevitable.

2. François Couperin, Pièces de clavecin (1713-1730) El arte ornamental de Couperin está basado en gran medida en el quasi transitus: cada port de voix, cada coulé, es una nota de paso en tiempo relativamente fuerte que hace más sensual el tránsito entre dos alturas.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. João Gilberto, «Chega de Saudade» (1958) La guitarra de Gilberto está construida sobre una red de notas de paso que suavizan las transiciones armónicas: el quasi transitus es el alma sonora de la bossa nova, esa sensación de que todo fluye sin esfuerzo.

2. Norah Jones, «Come Away with Me» (2002) La textura armónica de Jones y su banda emplea constantemente notas de paso en tiempo semifuerte que hacen que las transiciones entre acordes sean casi imperceptibles: el quasi transitus como definición del estilo.

XII. SALTUS DURIUSCULUS (Saltus Duriusculus)

Definición: «Salto duro». Un salto interválico disonante o especialmente áspero —segunda aumentada, séptima mayor o menor, novena— que expresa violencia, dolor agudo, horror o fuerza sobrehumana. Es la figura del desgarramiento.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. John Donne, Holy Sonnets (c. 1609-1611) «Batter my heart, three-person’d God»: el violento imperativo de apertura, el léxico de asalto y ruptura, son equivalentes poéticos del saltus duriusculus. Donne no transita suavemente hacia Dios; asalta.

2. Francisco de Quevedo, «Ah de la vida» (c. 1640) La imagen de la vida como decepción y la muerte como única verdad produce saltos retóricos bruscos entre la apariencia y la realidad: el saltus duriusculus del pensamiento que no puede sostenerse en la ilusión.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Paul Celan, «Todesfuge» (1952) La disonancia entre la imagen del amanecer dorado y el horror del Holocausto es el mayor saltus duriusculus de la poesía del siglo XX. El salto entre los registros —belleza y genocidio— desgarra el lenguaje mismo.

2. Anne Sexton, «Wanting to Die» (1966) Los saltos entre la imagen doméstica y el horror existencial son saltus duriusculos retóricos: Sexton no suaviza las transiciones entre la normalidad y la muerte porque su argumento requiere la brutalidad del salto.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Johann Sebastian Bach, «Crucifixus» (Misa en si menor, BWV 232) El bajo cromático descendente bajo las disonancias del coro, con sus segundas aumentadas que representan el dolor de la crucifixión, eleva el saltus duriusculus a arte teológico.

2. Heinrich Schütz, «Saul, Saul, was verfolgst du mich» (SWV 415, c. 1650) Los saltos abruptos y las disonancias que representan la voz de Cristo irrumpiendo en la conciencia de Saulo son saltus duriusculos con vocación dramática: el salto interválico es la conversión misma.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Tom Waits, «Hell Broke Luce» (Bad as Me, 2011) La voz de Waits ejecuta saltos interválicos que ninguna voz «normativa» realizaría: séptimas, novenas, intervalos que el bel canto rechazaría. Son saltus duriusculos en estado bruto, la gramática del trauma de guerra.

2. Björk, «Jóga» (Homogenic, 1997) Björk emplea saltos de séptima y novena en momentos de máxima expresividad: el saltus duriusculus como herramienta de la intimidad extrema, no del horror sino de la entrega total.

XIII. SUPERJECTIO (Superjectio)

Definición: Figura en la que la voz asciende a una nota por encima de la que exigiría la resolución esperada de la disonancia, antes de volver al lugar correcto. Representa el ímpetu, el entusiasmo desbordado, la ira que se sobrepasa o la exaltación que excede la medida.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Pierre Corneille, Le Cid (1636) Los discursos de Rodrigo, que superan constantemente el registro de lo que sería retóricamente «adecuado», son superjectiones retóricas: el héroe siempre excede la medida porque su honor no tiene medida.

2. John Milton, Paradise Lost (1667) Las descripciones de Satán —magnéticas, sublimes, más brillantes de lo que la moral del texto permitiría— son superjectiones éticas: el poema supera su propia intención edificante y crea al antagonista más fascinante de la literatura en inglés.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Walt Whitman, Leaves of Grass (edición definitiva de 1891-1892) «I am large, I contain multitudes»: la superjectio whitmaniana es constitutiva. Cada poema supera la medida de lo que cualquier «yo» podría contener. La hipérbole es el método.

2. Allen Ginsberg, Howl (1956) «I saw the best minds of my generation destroyed by madness…»: el poema supera constantemente la nota máxima de lo que el lenguaje poético había admitido hasta ese momento. La superjectio es la generación Beat entera.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Georg Friedrich Händel, «Rejoice greatly» (El Mesías, HWV 56, 1741) Las coloraturas de soprano en esta aria superan repetidamente el ámbito esperado de la frase: la voz asciende más de lo «necesario» para representar la alegría desbordante de la profecía mesiánica.

2. Jean-Baptiste Lully, Armide (LWV 71, 1686) En las grandes escenas de Armide, Lully escribe para la voz pasajes que superan el límite superior de la frase, representando la furia sobrehumana de la hechicera: la superjectio como retrato del exceso pasional.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Whitney Houston, «I Will Always Love You» (1992) La nota aguda sostenida antes de la coda instrumental es la superjectio más célebre de la música popular del siglo XX: la voz asciende más allá de lo que la frase requeriría, y en ese exceso reside todo el significado emocional del momento.

2. Freddie Mercury, «Bohemian Rhapsody» (1975) Los momentos en que Mercury supera el registro natural de la frase —especialmente en la sección operística— son superjectiones de la teatralidad: el exceso es el argumento.

XIV. SÍNCOPA (Syncope)

Definición: En contrapunto estricto, la syncope (o síncopa) es el mecanismo por el cual una nota consonante, ligada de un tiempo débil a un tiempo fuerte, se convierte en disonante sobre ese tiempo fuerte antes de resolver por grado descendente. Es el procedimiento generador de las disonancias por ligadura (retardos y suspensiones). En sentido más amplio, designa también el desplazamiento del acento al tiempo débil o a la fracción de tiempo, produciendo tensión rítmica.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo (c. 1635) El metro del texto oscila entre la regularidad del verso y la ruptura del sentido en mitad de la línea, creando una síncopa semántica: la palabra llega antes o después de donde el verso la esperaría.

2. John Donne, Songs and Sonnets (c. 1610) La métrica de Donne —deliberadamente irregular para un oído acostumbrado a Shakespeare— crea síncopas prosódicas: acentos en posición inesperada que obligan al lector a «recalibrar» la lectura.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. E. E. Cummings, Tulips and Chimneys (1923) La ruptura de la sintaxis y la puntuación en Cummings es una síncopa tipográfica: el sentido llega «fuera del tiempo», el ojo va antes de donde la lógica lo esperaría.

2. Ocean Vuong, Night Sky with Exit Wounds (2016) Los encabalgamientos de Vuong desplazan el acento semántico: palabras que por su posición sintáctica deberían ser átonas se convierten en tónicas, y viceversa. La síncopa prosódica es la forma de la vulnerabilidad.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Johann Sebastian Bach, Tocata y fuga en re menor (BWV 565, c. 1708) Los pasajes de la fuga contienen ritmos sincopados que desplazan el peso del tiempo fuerte al débil, creando la tensión dramática que convierte la pieza en la más célebre de las obras para órgano.

2. Claudio Monteverdi, «Lamento della ninfa» (Madrigali guerrieri et amorosi, Libro VIII, 1638) La voz de la ninfa canta en contratiempos respecto al bajo, una síncopa que representa el desajuste entre el tiempo interior del dolor y el tiempo exterior del mundo.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. James Brown, «I Got You (I Feel Good)» (1965) La síncopa es el principio generativo del funk: el acento se desplaza sistemáticamente al tiempo débil o a la fracción de tiempo. Brown convierte la syncope barroca en la base de toda la música popular negra del siglo XX.

2. Kendrick Lamar, «Alright» (2015) La voz de Lamar trabaja constantemente en contratiempo respecto a la base rítmica: la síncopa es la forma musical de la resistencia, el cuerpo que no se deja encuadrar en el tiempo que el sistema le asigna.

XV. CATACHRESIS (Catachresis)

Definición: Uso deliberadamente «incorrecto» o forzado de una nota o armonía: específicamente, una disonancia no preparada y no resuelta según las normas del contrapunto estricto, cuyo efecto de extrañeza o dureza es buscado expresamente para representar afectos extremos. Es la violación de la norma como arte.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. John Donne, «A Valediction: Forbidding Mourning» (c. 1611) Comparar el amor espiritual de dos amantes con las piernas de un compás es la catachresis más famosa de la poesía metafísica inglesa: la imagen «no encaja» y en esa inadecuación violenta reside toda su fuerza.

2. Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea (1612) Las metáforas gongorinas son frecuentemente catachreses: la luna como «hoz de plata», el mar como «campo de cristal». La figura se torna el signo de un mundo donde nada es lo que parece.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Sylvia Plath, Ariel (1965) «Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well»: comparar el suicidio con un oficio artístico es catachresis en su forma más brutal. Plath usa la inadecuación de la imagen para revelar la lógica patológica del dolor.

2. César Vallejo, Trilce (1922) Toda la colección es un ejercicio de catachresis lingüística: palabras que no deberían estar juntas, metáforas que violan la lógica de la referencia. La violencia del lenguaje es el intento de encontrar un idioma para el dolor.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Carlo Gesualdo, Madrigales, Libro VI (c. 1611) Gesualdo es el gran maestro de la catachresis armónica: sus progresiones utilizan acordes completamente ajenos al contexto modal, sin preparación ni resolución convencional. La «incorrección» armónica es el arte.

2. Claudio Monteverdi, «Cruda Amarilli» (Il quinto libro de’ madrigali, 1605) El episodio que provocó el ataque de Giovanni Maria Artusi —quien acusó a Monteverdi de usar disonancias sin preparar— es precisamente una catachresis: la dureza armónica no preparada como expresión del dolor amoroso.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Thelonious Monk, «Round Midnight» (1944) Las «notas equivocadas» de Monk son el alma de su estilo: usa catachreses armónicas —notas que ningún pianista convencional tocaría en ese contexto— para crear una belleza que solo existe en la inadecuación.

2. Tom Waits, «Tom Traubert’s Blues» (1976) Waits usa deliberadamente armonías «incorrectas» y saltos vocales «defectuosos» para construir la voz de los márgenes: la catachresis como política estética.

XVI. INCHOATIO IMPERFECTA (Inchoatio Imperfecta)

Definición: Comienzo sobre un tiempo débil, una fracción débil del tiempo o en el interior de un compás anacrúsico, sin el impulso en el tiempo fuerte que la norma establecería. La frase arranca «por la mitad», creando la sensación de urgencia o de que algo ya estaba en curso antes de que el discurso comenzara.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. John Milton, Paradise Lost (1667) El poema comienza in medias res: «Of Man’s first disobedience…». La caída ya ha ocurrido antes de que el poema empiece; el inicio en medio de la acción es una inchoatio imperfecta narrativa.

2. Lope de Vega, Fuente Ovejuna (c. 1614) El drama comienza con una conversación en marcha: el espectador entra en una situación ya comenzada. La inchoatio imperfecta dramática crea la ilusión de realidad.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Franz Kafka, La metamorfosis (incipit, 1915) «Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana de sueños intranquilos, se encontró en su cama transformado en un monstruo»: el comienzo in medias res —la transformación ya ha ocurrido— es la inchoatio imperfecta más célebre de la narrativa moderna.

2. Herta Müller, La piel del zorro (1992) Los poemas-collage de Müller comienzan con frecuencia en el interior de una imagen, sin marco ni preparación: la inchoatio imperfecta como método de representar la memoria fragmentada.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Johann Sebastian Bach, Tocata en fa sostenido menor (BWV 910) La tocata comienza con una figura impulsiva en anacrusa antes del tiempo fuerte, lanzándose al oyente antes de que este esté «preparado». La urgencia es el afecto representado.

2. Georg Friedrich Händel, «I Know That My Redeemer Liveth» (El Mesías, HWV 56, 1741) El aria comienza en el tiempo débil del compás, lo que le da la sensación de confianza íntima e inmediata: la fe no espera al tiempo fuerte.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. The Beatles, «Come Together» (1969) La canción comienza con un lick de bajo antes del primer tiempo fuerte del compás: la inchoatio imperfecta como gancho rítmico inmediato, una declaración de intenciones sin preámbulo.

2. Nirvana, «Smells Like Teen Spirit» (1991) El riff de apertura arranca antes del primer tiempo del compás oficial: la inchoatio imperfecta como energía de la urgencia generacional. No hay tiempo para esperar.

XVII. SUSPENSIO (Suspensio)

Definición: El discurso musical —o poético— se interrumpe de forma abrupta dejando una frase sin resolver, una nota en el aire, un acorde sin cadencia. La suspensio no es el silencio: es la espera angustiosa de lo que no llega, la tensión de la disonancia que no resuelve de inmediato.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. John Donne, «Aire and Angels» (c. 1610) El poema suspende su argumento en el punto central —¿qué es el amor?— antes de proporcionar la respuesta. La estructura retórica imita la suspensión armónica: el pensamiento flota antes de resolver.

2. Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño (1692) El largo poema —el más ambicioso de la literatura novohispana— está construido sobre una serie de suspensiones intelectuales: cada pregunta sobre el cosmos abre un paréntesis que el poema tarda en cerrar, o no cierra.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Wallace Stevens, «The Snow Man» (1921) El poema es una única frase larga con múltiples subordinadas que suspenden el sentido hasta el último verso. El lector experimenta la suspensio sintáctica como la nieve que el poema describe: suspendida, incompleta, fría.

2. Anne Carson, Nox (2010) Las páginas del libro-acordeón de Carson dejan frases incompletas, palabras sin traducción, espacios en blanco que son suspensiones: el duelo no se puede cerrar, la frase no puede terminar.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Claudio Monteverdi, «Si dolce è il tormento» (1624) La melodía se detiene frecuentemente sobre la séptima de la dominante sin resolver: la suspensio representa el tormento que el título nombra. El oyente desea la resolución y Monteverdi la pospone.

2. Johann Sebastian Bach, Preludio en do menor (El clave bien temperado, vol. I, BWV 847) El preludio avanza sobre una secuencia armónica que crea una tensión de suspensio creciente antes de la cadencia final: el oyente siente el peso de la espera como afecto físico.

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Radiohead, «Exit Music (For a Film)» (OK Computer, 1997) La canción termina sobre un acorde sin resolver que no cadencia sobre la tónica: la suspensio como declaración de que la historia no tiene final feliz.

2. Portishead, «Glory Box» (1994) La armonía de la canción vive permanentemente en el estado de la suspensio: acordes sin resolver, cadencias evitadas, tensión que nunca se descarga del todo. Es el trip-hop entendido como angustia perpetua.

XVIII. MUTATIO TONI (Mutatio Toni)

Definición: Cambio súbito de modo o tonalidad, sin preparación modulatoria convencional. Representa el cambio brusco de afecto, el giro imprevisto de los acontecimientos, la irrupción de lo extraño en lo familiar.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. François Villon, Le Testament (1461; reediciones y lecturas intensas en el siglo XVII) Los cambios repentinos de tono —de la lamentación a la ironía, del testamento solemne a la burla— son mutationes toni retóricas que hacen imposible fijar la «voz» del poeta.

2. Molière, Don Juan (1665) Las escenas de la obra cambian abruptamente de tono cómico a trágico y de vuelta: la mutatio toni dramática como definición del personaje libertino, que nunca se queda en un afecto fijo.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Paul Celan, «Todesfuge» (1952) Los cambios abruptos de registro —entre la bella imagen lírica y el horror histórico— son mutationes toni que hacen insoportable el poema en el mejor sentido: el cambio de «tono» es el crimen mismo.

2. Wisława Szymborska, «Vista con un grano de arena» (1986) El poema oscila entre la modestia científica y la afirmación filosófica, entre el humor y la gravedad: la mutatio toni es el instrumento de la ironía sabia de Szymborska.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Carlo Gesualdo, Madrigales, libros V y VI (1611) Las modulaciones de Gesualdo —de mayor a menor, a tonalidades alejadas, sin preparación— son mutationes toni que representan los cambios súbitos del afecto amoroso. No hay otra manera de describir estas progresiones que como traumatismos armónicos.

2. Domenico Scarlatti, Sonata K. 435 en re mayor Scarlatti cambia sin aviso de modo mayor a menor y de vuelta, creando una ambigüedad afectiva que es la mutatio toni convertida en forma. El clave parece preguntarse: ¿alegría o tristeza? ¿Por qué no las dos?

Canciones — Siglos XX y XXI

1. David Bowie, «Life on Mars?» (1971) Los cambios inesperados de tonalidad —de si mayor a fa sostenido mayor y a la mayor sin transición convencional— son mutationes toni que contribuyen a la sensación de desrealización onírica que hace grande a la canción.

2. Radiohead, «Karma Police» (OK Computer, 1997) El puente de la canción modula abruptamente y el estribillo retorna sin preparación: la mutatio toni representa la desintegración del orden simbólico que describe la letra.

XIX. SUSPIRATIO (Suspiratio)

Definición: Figura del suspiro: una pausa o silencio breve insertado en el interior de una frase musical o poética, que imita el gesto físico del suspiro. Se diferencia de la suspensio en que no implica una disonancia no resuelta, sino una interrupción del flujo melódico-rítmico. Expresa melancolía, anhelo, resignación o ternura contenida. El silencio habla.

Poesía — Siglos XVII y XVIII

1. Francesco Petrarca, Canzoniere (reediciones y lectura masiva en el siglo XVII) «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri…»: el poema no solo habla del suspiro, sino que, en su cesura métrica inicial, es un suspiro. La suspiratio es la forma y el tema simultáneamente.

2. Edmund Waller, «Go, Lovely Rose» (1645) La meditación de Waller sobre la fugacidad contiene cesuras que son silencios contemplativos, suspirationes métricas donde el poeta se detiene ante la belleza antes de seguir.

Poesía — Siglos XX y XXI

1. Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo (1923) Las cesuras de los sonetos de Rilke no son pausas técnicas: son suspiros filosóficos, momentos donde el pensamiento se detiene ante lo inefable antes de continuar. La suspiratio como forma del asombro.

2. Olga Orozco, Desde lejos (1946) y obra posterior Los poemas de Orozco están atravesados por pausas que son pequeños suspiros del alma: el silencio entre una imagen y la siguiente es el espacio donde la melancolía respira. La suspiratio como textura del verso.

Canciones — Siglos XVII y XVIII

1. Henry Purcell, «O Solitude» (Z. 406, 1683) Las pausas melódicas de esta canción —donde la voz se detiene un instante antes de continuar la frase— son suspirationes perfectamente colocadas para imitar el gesto del solitario que suspira ante la paz del retiro.

2. Gottfried Heinrich Stölzel, «Bist du bei mir» (atribuida largo tiempo a J. S. Bach como BWV 508, c. 1725) Las breves pausas en la melodía vocal —antes de continuar la frase de amor— son suspirationes de ternura: el amante se detiene un instante, como si la emoción cortara el aliento, y luego prosigue. (Nota: la atribución a Bach de esta pieza ha sido revisada por la musicología contemporánea; hoy se considera obra de Stölzel.)

Canciones — Siglos XX y XXI

1. Édith Piaf, «Non, je ne regrette rien» (1960) Las pausas dramáticas de Piaf antes de los momentos de mayor intensidad son suspirationes teatrales: el silencio que prepara el golpe es tan expresivo como la nota que sigue.

2. Lana Del Rey, «Summertime Sadness» (2012) Del Rey trabaja las pausas vocales con un refinamiento que recuerda a los lamentistas barrocos: los espacios entre frases son suspirationes de melancolía deliberada, suspiros de una tristeza de verano que no tiene prisa en acabar.

XX. ANÁLISIS TÉCNICO POR PARÁMETRO MUSICAL (Siglos XX y XXI)

La siguiente sección examina, para cada figura retórico-musical, ejemplos específicos de canciones de los siglos XX y XXI clasificados según el parámetro en que la figura se manifiesta: melodía, armonía o texto poético (letra). Cuando una misma obra realiza la figura en varios parámetros de forma simultánea, se señala expresamente.

ANÁFORA — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Yesterday» — The Beatles (1965): cada estrofa arranca con la misma célula melódica descendente (sol-fa♯-mi-re), reiterando el gesto inicial como una anáfora melódica que prepara emocionalmente al oyente para la lamentación que sigue.
«Superstition» — Stevie Wonder (1972): el riff de clavinet que abre cada sección funciona como anáfora melódico-rítmica: el mismo motivo iniciático prepara y lanza cada nueva frase.

Uso armónico:

«Hit the Road Jack» — Ray Charles (1961): la progresión La m–Sol–Fa–Mi (cadencia andaluza, que actúa como dominante del modo) se reitera al comienzo de cada frase armónica, funcionando como anáfora cadencial.
«House of the Rising Sun» — The Animals (1964): la secuencia armónica La m–Do–Re–Fa se repite como punto de partida de cada sección, estableciendo una anáfora armónica que refuerza la fatalidad del texto.

Uso en la letra:

«Like a Rolling Stone» — Bob Dylan (1965): la pregunta «How does it feel?» repite al inicio de cada estribillo: anáfora retórica que acumula humillación y resignación en cada vuelta.
«We Will Rock You» — Queen (1977): «Buddy you’re a boy…» / «Buddy you’re a young man…» / «Buddy you’re an old man…»: la anáfora del vocativo «Buddy» traza el arco de una vida.

Uso simultáneo (melodía + armonía + letra):

«Blowin’ in the Wind» — Bob Dylan (1963): la pregunta «How many…» repite textualmente (letra), la melodía reitera el mismo perfil ascendente-descendente en cada apertura (melodía) y la armonía regresa a la tónica en cada inicio de frase (armonía). Los tres parámetros convergen en la anáfora.

EPÍFORA — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Let It Be» — The Beatles (1970): la célula melódica de cierre del estribillo se repite invariablemente al final de cada sección, funcionando como epífora cadencial melódica.
«California Dreamin’» — The Mamas & the Papas (1965): la frase conclusiva de cada estrofa regresa siempre a la misma figura melódica descendente, cerrando con el mismo gesto afectivo.

Uso armónico:

«With or Without You» — U2 (1987): la progresión Re–La–Si m–Sol se repite sin variación como epífora armónica de cada sección: la canción no modula ni escapa; el cierre siempre regresa al mismo punto tonal.
«Knockin’ on Heaven’s Door» — Bob Dylan (1973): la cadencia Sol–Re–Do m se reitera al final de cada frase armónica como epífora que consolida la resignación del texto.

Uso en la letra:

«The Sound of Silence» — Simon & Garfunkel (1964): la recurrencia del concepto «silencio» como cierre temático de cada estrofa es una epífora conceptual que da al poema su coherencia afectiva.
«We Shall Overcome» — Pete Seeger (versión de 1963): la frase «We shall overcome» cierra cada estrofa de forma invariable: epífora de la resistencia colectiva.

ANADIPLOSIS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Echoes» — Pink Floyd (Meddle, 1971): el último motivo de cada sección es recogido y desarrollado por la siguiente: anadiplosis melódica a escala macroformal.
«A Day in the Life» — The Beatles (Sgt. Pepper’s, 1967): la nota de llegada de la primera sección es el punto de arranque de la segunda tras el puente orquestal: la anadiplosis articula la forma bipartita de la pieza.

Uso armónico:

«All of Me» — John Legend (2013): la progresión armónica termina sobre el acorde que inicia la sección siguiente, creando una anadiplosis armónica que da al acompañamiento su sensación de flujo continuo.
«I Will Always Love You» — Whitney Houston (versión de 1992): las modulaciones entre secciones parten siempre del acorde con que ha concluido la anterior, encadenando regiones tonales mediante anadiplosis.

Uso en la letra:

«El Rey» — José Alfredo Jiménez (1971): la segunda persona que cierra un verso reaparece como sujeto del siguiente, creando el encadenamiento semántico de la anadiplosis oral.
«La Llorona» — versión de Chavela Vargas (1994): varios versos se encadenan mediante la repetición del cierre de uno como apertura del siguiente: anadiplosis de la tradición oral hispánica.

GRADATIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Bolero» — Maurice Ravel (1928): la melodía se repite con instrumentación progresivamente más densa y en un registro ascendente: gradatio dinámica y tímbrica de carácter casi mecánico.
«Stairway to Heaven» — Led Zeppelin (1971): el ascenso dinámico desde la guitarra acústica sola hasta la banda completa con solo de guitarra es una gradatio formal ya analizada en la sección precedente.

Uso armónico:

«A Whiter Shade of Pale» — Procol Harum (1967): el bajo describe un descenso por grados desde la tónica, una gradatio armónica descendente (catábasis armónica) de evidente filiación bachiana.
«Green Onions» — Booker T. & the MGs (1962): la progresión de blues con tensiones crecientes en cada vuelta es una gradatio armónica que aumenta el impulso rítmico y afectivo.

Uso en la letra:

«We Are the Champions» — Queen (1977): la acumulación de declaraciones de triunfo va in crescendo hasta el desafío final: gradatio retórica del orgullo.
«Man in the Mirror» — Michael Jackson (1988): la enumeración de injusticias sociales aumenta en intensidad y especificidad hasta el llamado a la acción: gradatio de concienciación.

CIRCULATIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«The Circle Game» — Joni Mitchell (1966): la melodía describe arcos que regresan a su punto de partida en cada estrofa: circulatio melódica explícita.
«Scarborough Fair» — Simon & Garfunkel (1966): la melodía modal regresa al grado inicial al final de cada sección, describiendo un arco circular que refuerza el carácter evocador del texto.

Uso armónico:

«Heart of Gold» — Neil Young (1972): la progresión Mi m–Re–Sol–Mi m circula de vuelta al punto de partida en bucle: circulatio armónica que representa la búsqueda sin fin del texto.
«Sweet Home Chicago» — Robert Johnson (1936) / versiones del siglo XX: la forma de blues de doce compases es en sí misma una circulatio armónica: un ciclo que siempre regresa al punto de partida.

Uso en la letra:

«Turn! Turn! Turn!» — The Byrds (1965), texto de Pete Seeger sobre el Eclesiastés: todo es ciclo, todo regresa: la circulatio es el tema central del texto, no solo la forma.
«The Times They Are A-Changin’» — Bob Dylan (1964): la última estrofa invierte la primera: el que ahora es el último será el primero. Circulatio conceptual.

ANÁBASIS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Climb Every Mountain» — Rodgers & Hammerstein (The Sound of Music, 1959): la melodía asciende por grados a lo largo de la pieza hasta su punto culminante, anábasis melódica de carácter pedagógico y espiritual.
«Higher Ground» — Stevie Wonder (1973): el riff de clavinet y la línea vocal ascienden progresivamente: anábasis rítmica y melódica que representa la aspiración espiritual del texto.

Uso armónico:

«Hey Jude» — The Beatles (1968): la coda acumula progresivamente capas vocales e instrumentales sin abandonar la tónica de fa mayor, creando una anábasis dinámica y tímbrica que transforma el lamento del verso en celebración colectiva.
«Bridge Over Troubled Water» — Simon & Garfunkel (1970): la armonía asciende por regiones tonales sucesivas durante el clímax de la canción, construyendo la imagen sonora del puente que se eleva.

Uso en la letra:

«I Believe I Can Fly» — R. Kelly (1996): el vuelo ascendente, metáfora central de la letra, es una anábasis explícita: subir, volar, alcanzar.
«Up Around the Bend» — Creedence Clearwater Revival (1970): el movimiento hacia «arriba» y «adelante» del texto es una anábasis vital y musical.

CATÁBASIS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Eleanor Rigby» — The Beatles (1966): las cuerdas describen líneas melódicas constantemente descendentes que representan la soledad y la muerte de los personajes.
«The Sound of Silence» — Simon & Garfunkel (1964): la melodía vocal desciende progresivamente hacia las notas graves en los momentos de mayor desesperanza.

Uso armónico:

«While My Guitar Gently Weeps» — The Beatles (The White Album, 1968): el bajo describe un descenso cromático desde la tónica hasta la dominante (La–Sol sostenido–Sol–Fa sostenido–Fa–Mi, en La menor) que es una catábasis armónica de inequívoca filiación bachiana.
«Hurt» — Nine Inch Nails (1994) / versión de Johnny Cash (2002): la progresión armónica desciende en cada estrofa, representando la degradación y el dolor del texto.

Uso en la letra:

«Down in the Valley» — tradicional americano: el descenso al valle es la catábasis literal del texto: la geografía es el afecto.
«Knockin’ on Heaven’s Door» — Bob Dylan (1973): el descenso hacia la muerte es la catábasis narrativa del texto, y la melodía la acompaña con su propio perfil descendente.

Uso simultáneo:

«Hurt» — Johnny Cash (2002): la voz de Cash desciende melódicamente (melodía), la armonía recorre regiones tonales descendentes (armonía) y el texto habla explícitamente de la caída, la vejez y la muerte (letra). Catábasis total en los tres parámetros.

INTERROGATIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Where Have All the Flowers Gone?» — Pete Seeger (1955): la melodía de la pregunta asciende al final de la frase y se detiene sobre la dominante sin resolver: interrogatio melódica perfecta.
«Is There Anybody Out There?» — Pink Floyd (The Wall, 1979): la frase vocal asciende en la última sílaba y se suspende sin cadencia auténtica: la interrogatio melódica como imagen del aislamiento.

Uso armónico:

«Que Sera, Sera» — Doris Day (1956): las preguntas del texto coinciden con semicadencias sobre el acorde de dominante, sin cadenciar sobre la tónica: interrogatio armónica sistemática.
«Imagine» — John Lennon (1971): las frases con valor retórico interrogativo coinciden con semireposos armónicos que evitan la cadencia auténtica, dejando la armonía en suspenso.

Uso en la letra:

«What’s Going On» — Marvin Gaye (1971): «What’s going on?» es una interrogatio retórica que no espera respuesta individual sino sistémica.
«Killing Me Softly with His Song» — Roberta Flack (1973): las preguntas implícitas sobre la identidad y el reconocimiento articulan la ambigüedad del texto.

EXCLAMATIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«I Will Always Love You» — Whitney Houston (1992): el salto de sexta mayor ascendente antes del clímax final es la exclamatio melódica más reconocible de la música popular del siglo XX.
«My Heart Will Go On» — Céline Dion (1997): los saltos de sexta y séptima en los momentos de mayor intensidad emocional son exclamationes melódicas que funcionan como cimas afectivas.

Uso armónico:

«Purple Rain» — Prince (1984): el giro armónico inesperado en el clímax —la irrupción del acorde de subdominante mayor tras la tónica— produce el efecto de exclamación armónica.
«Riders on the Storm» — The Doors (1971): la irrupción del acorde de séptima de dominante sin preparación en ciertos momentos crea una exclamatio armónica que mimetiza el trueno del texto.

Uso en la letra:

«Oh! Darling» — The Beatles (Abbey Road, 1969): el «Oh!» inicial de McCartney es una exclamatio textual pura, amplificada por el salto vocal que lo acompaña.
Tradición del ay latinoamericano (bolero, copla, flamenco): la exclamación «¡Ay!» es la exclamatio más antigua y vigente de la tradición popular hispánica.

Uso simultáneo:

«Oh! Darling» — The Beatles (1969): el «Oh!» del texto (letra) coincide con un salto de sexta ascendente en la voz (melodía) sobre un acorde de dominante con séptima (armonía). Los tres parámetros convergen en la exclamatio.

PROLEPSIS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Anticipation» — Carly Simon (1971): la melodía vocal anticipa sistemáticamente la nota del nuevo acorde mientras el acompañamiento aún sostiene el anterior: prolepsis melódica que da a la canción su nombre y su carácter.
«Misty» — Erroll Garner (1954) / versiones del siglo XX: la anticipación melódica al final de cada frase armónica es un rasgo estilístico del ballad jazzístico que se realiza como prolepsis técnica.

Uso armónico:

«Mood Indigo» — Duke Ellington (1930): los acordes anticipan su resolución mediante notas comunes adelantadas: la prolepsis armónica es parte de la firma sonora del estilo ellingtoniano.
«Round Midnight» — Thelonious Monk (1944): Monk emplea la anticipación armónica como técnica sistemática: los acordes de resolución aparecen antes del tiempo esperado.

Uso en la letra:

«The End» — The Beatles (Abbey Road, 1969): la reflexión final —«And in the end / the love you take / is equal to the love you make»— es una prolepsis conceptual que el álbum ha preparado desde su inicio.
«Famous Last Words» — My Chemical Romance (2006): el título anticipa ya el final: prolepsis textual que condiciona la lectura de toda la letra.

QUASI TRANSITUS — Parámetros musicales

Uso melódico:

João Gilberto, «Chega de Saudade» (1958): la guitarra conecta mediante notas de paso en tiempo relativamente fuerte las notas de cada acorde, creando la textura fluida característica de la bossa nova.
«The Girl from Ipanema» — Antônio Carlos Jobim / João Gilberto (1962): las notas de paso melódicas suavizan todos los saltos interválicos de la voz: el quasi transitus es la gramática sonora de la bossa nova.

Uso armónico:

«Fly Me to the Moon» — en versiones de jazz del siglo XX: los acordes de paso (passing chords) que conectan los acordes principales de la progresión ii–V–I son quasi transitus armónicos sistemáticos del lenguaje jazzístico.
«My Favorite Things» — John Coltrane (My Favorite Things, 1961): las armonías intermedias que Coltrane interpola entre los acordes de la melodía original son quasi transitus en proceso de expansión hacia el jazz modal.

Uso en la letra:

«Bridge Over Troubled Water» — Simon & Garfunkel (1970): los versos de transición que conectan la imagen del puente con la del amigo que ayuda funcionan como quasi transitus poéticos: conectan sin dislocar.
«Both Sides Now» — Joni Mitchell (1966): las estrofas intermedias que conectan la visión ilusoria con la desilusión son quasi transitus textuales: el paso suave del idealismo al desengaño.

SALTUS DURIUSCULUS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«While My Guitar Gently Weeps» — The Beatles (1968): el solo de guitarra de Eric Clapton contiene saltos de séptima disminuida que son saltus duriusculos técnicamente precisos, representando el llanto del título.
«Strange Fruit» — Billie Holiday (1939): la melodía contiene saltos de segunda aumentada que representan la violencia del texto: el intervalo duro es la imagen sonora del crimen racial.

Uso armónico:

«A Day in the Life» — The Beatles (1967): las disonancias armónicas sin preparación en la sección orquestal son saltus duriusculos armónicos que representan el despertar traumático del texto.
«Black» — Pearl Jam (1991): el acorde de séptima mayor con tensiones añadidas que abre la canción crea una aspereza armónica que es el saltus duriusculus del rock alternativo.

Uso en la letra:

«The Wall» — Pink Floyd (1979): la yuxtaposición de imágenes incompatibles en la letra —la ternura y la violencia— produce el equivalente textual del saltus duriusculus.
«Hurt» — Nine Inch Nails (1994): «I hurt myself today / to see if I still feel»: la brutalidad léxica junto a la melodía susurrada crea un saltus duriusculus entre los parámetros.

SUPERJECTIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«I Will Always Love You» — Whitney Houston (1992): el falsete final supera con creces el ámbito melódico que la frase requeriría para resolver: la superjectio es el gesto técnico que explica la eficacia emocional del momento.
Luciano Pavarotti, «Nessun dorma» — grabaciones del siglo XX: el si natural del clímax supera el techo melódico esperado de la frase: superjectio operística de enorme poder afectivo.

Uso armónico:

«Purple Haze» — Jimi Hendrix (1967): el acorde inicial —un intervalo de tritono en el bajo con la tónica en la voz— supera la nota «correcta» de resolución: superjectio armónica que define el sonido psicodélico.
«Bohemian Rhapsody» — Queen (1975): en la sección operística, los acordes ascienden más allá del ámbito tonal esperado antes de colapsar: superjectio armónica en la dramaturgia del exceso.

Uso en la letra:

«Viva la Vida» — Coldplay (2008): el texto supera con hipérboles retóricas lo que el narrador podría realistamente afirmar: la superjectio es el mecanismo de la exaltación y la caída del monarca.
«Empire State of Mind» — Jay-Z y Alicia Keys (2009): la superjectio retórica de la ciudad eleva Nueva York más allá de toda proporción realista.

SÍNCOPA — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Superstition» — Stevie Wonder (1972): toda la línea melódica vocal está basada en la síncopa: el canto llega constantemente antes del tiempo fuerte, creando la energía rítmica irresistible de la canción.
«Zombie» — The Cranberries (1994): la voz de Dolores O’Riordan ataca sistemáticamente las sílabas en contratiempo respecto al pulso: la síncopa melódica es la forma del dolor político.

Uso armónico:

«Isn’t She Lovely» — Stevie Wonder (1976): la síncopa armónica —acordes anticipados— es la definición del estilo rítmico-armónico de Wonder: los cambios de armonía ocurren en tiempos débiles o en la última fracción del tiempo fuerte.
«Roxanne» — The Police (1978): la síncopa armónica del piano en el estribillo define el carácter irresuelto y urgente de la canción.

Uso en la letra:

«Rapper’s Delight» — The Sugarhill Gang (1979): el rap es en sí mismo síncopa sistemática de la letra: las sílabas caen en posiciones rítmicas que contradicen el acento natural del lenguaje.
«Alright» — Kendrick Lamar (2015): la letra fluye en contratiempo respecto al pulso durante los versos: la síncopa es la resistencia rítmica del texto al sistema.

Uso simultáneo:

«Superstition» — Stevie Wonder (1972): el clavinet sincopado (armonía), la melodía vocal en contratiempo (melodía) y la letra cargada de urgencia que ataca antes del tiempo fuerte (letra) configuran una síncopa total en los tres parámetros.

CATACHRESIS — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Round Midnight» — Thelonious Monk: las «notas equivocadas» —notas que no pertenecen al acorde ni funcionan como notas de paso convencionales— son catachreses melódicas: el error deliberado como arte.
«My Funny Valentine» — Miles Davis (versiones diversas del siglo XX): las disonancias no preparadas que Davis introduce en la melodía —notas que «no deberían estar ahí»— son catachreses melódicas del lenguaje modal.

Uso armónico:

«Purple Haze» — Jimi Hendrix (1967): el acorde inicial de séptima disminuida sobre si (tritono respecto a la tónica mi) es una catachresis armónica: una disonancia sin preparación que viola la norma tonal para definir el sonido del artista.
«Smells Like Teen Spirit» — Nirvana (1991): las progresiones de acordes no siguen ninguna lógica funcional tonal convencional: la catachresis armónica del grunge es su declaración de independencia estética.

Uso en la letra:

«Like a Rolling Stone» — Bob Dylan (1965): las metáforas violentas y descontextualizadas son catachreses retóricas que crean significados nuevos mediante la inadecuación de la imagen.
«Hotel California» — Eagles (1977): las imágenes del texto —la bella criatura, los prisioneros, el espejo roto— son catachreses conceptuales: significan algo diferente de lo que literalmente dicen.

INCHOATIO IMPERFECTA — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Come Together» — The Beatles (1969): el lick de bajo arranca sobre la última corchea antes del tiempo fuerte del primer compás: inchoatio imperfecta rítmica que crea el impulso anacrúsico que define la canción.
«Light My Fire» — The Doors (1967): la melodía vocal comienza en el tiempo débil del compás: la inchoatio imperfecta da a la frase su urgencia peculiar.

Uso armónico:

«Smells Like Teen Spirit» — Nirvana (1991): la armonía entra en un tiempo débil después de un silencio en el tiempo fuerte: la inchoatio imperfecta armónica crea el efecto de «detonación retardada».
«Back in Black» — AC/DC (1980): el riff de guitarra comienza después del tiempo uno, con entrada anacrúsica: inchoatio imperfecta que genera la tensión rítmica característica del hard rock.

Uso en la letra:

«The Sound of Silence» — Simon & Garfunkel (1964): «Hello darkness, my old friend»: el poema comienza in medias res, como si la conversación ya estuviera en curso: inchoatio imperfecta narrativa.
«Born to Run» — Bruce Springsteen (1975): el texto arranca en pleno movimiento, sin establecimiento previo del contexto: inchoatio imperfecta que mimetiza la urgencia de huir que describe.

SUSPENSIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Exit Music (For a Film)» — Radiohead (1997): la melodía vocal se detiene sobre la nota sensible antes de la cadencia final, que no llega: suspensio melódica que deja la pieza «en el aire».
«A Case of You» — Joni Mitchell (1971): las notas largas sobre la dominante melódica, antes de resolver a la tónica, crean suspensiones melódicas de profunda expresividad.

Uso armónico:

«Sunny» — Bobby Hebb (1966): las cadencias de retardo 4–3 (cuarta sobre la tónica que resuelve a tercera) son suspensiones armónicas clásicas que el pop y el soul han heredado directamente del contrapunto barroco.
«Yesterday» — The Beatles (1965): la suspensión armónica 4–3 en el acorde de tónica al final de las frases da al tema su carácter doliente característico.

Uso en la letra:

«The Hanging Tree» — de Los juegos del hambre (2014): el texto construye imágenes suspendidas —literalmente— que quedan sin resolución narrativa hasta el final.
«I’m on Fire» — Bruce Springsteen (1984): «Hey little girl, is your daddy home?»: la pregunta queda sin respuesta, la frase suspendida en el texto como en la armonía.

Uso simultáneo:

«Yesterday» — The Beatles (1965): la suspensión armónica 4–3 (armonía), la nota tenida de la melodía que tarda en resolver (melodía) y el lamento textual del verso de apertura (letra) configuran una suspensio total.

MUTATIO TONI — Parámetros musicales

Uso melódico:

«Bohemian Rhapsody» — Queen (1975): los cambios de sección traen consigo cambios de escala y modo que la melodía ejecuta sin transición preparada: mutatio toni melódica que desorienta productivamente al oyente.
«Paranoid Android» — Radiohead (OK Computer, 1997): la melodía muta de centro tonal en cada sección sin modulación preparada: la mutatio toni es la forma misma de la inestabilidad psicológica que describe el texto.

Uso armónico:

«Life on Mars?» — David Bowie (1971): los cambios abruptos de tonalidad —si mayor, fa sostenido mayor, la mayor— son mutationes toni armónicas que producen la desorientación onírica de la canción.
«Strawberry Fields Forever» — The Beatles (1967): la juxtaposición de dos tomas originalmente en tonalidades distintas (la mayor y si mayor), unificadas mediante manipulación de la velocidad de cinta, produce una mutatio toni de laboratorio.

Uso en la letra:

«Ziggy Stardust» — David Bowie (1972): los cambios narrativos abruptos entre la primera y la tercera persona, sin señal de transición, son mutationes toni textuales que mimetizan la inestabilidad de la identidad.
«Hotel California» — Eagles (1977): el giro narrativo de la última estrofa —donde el texto pasa de la seducción al horror— es una mutatio toni conceptual: el mismo espacio se transforma en trampa.

SUSPIRATIO — Parámetros musicales

Uso melódico:

«The Scientist» — Coldplay (2002): las pausas breves entre las frases vocales —especialmente en los versos— son suspirationes melódicas que imitan físicamente el gesto del suspiro.
«Hurt» — Johnny Cash (2002): los silencios entre frases, donde la voz envejecida de Cash parece necesitar el aliento, son suspirationes que la grabación convierte en el mayor argumento expresivo de la interpretación.

Uso armónico:

Adaptaciones de Clair de lune de Debussy para canción (siglo XX): los silencios entre las frases armónicas crean respiraciones musicales —suspirationes— que dan al texto su carácter contemplativo.
«Ne me quitte pas» — Jacques Brel (1959): las pausas entre las imágenes de la súplica son suspirationes armónicas: el acompañamiento se detiene un instante, y en ese instante está el dolor.

Uso en la letra:

«Ne me quitte pas» — Jacques Brel (1959): los puntos suspensivos implícitos entre las imágenes de la súplica son suspirationes textuales: el poeta jadea su desesperación.
«Bésame mucho» — Consuelo Velázquez (1940), en las grandes versiones del bolero del siglo XX: el suspiro está explícitamente inscrito en la letra como figura retórica y como indicación de interpretación.

Uso simultáneo:

«Hurt» — Johnny Cash (2002): los silencios físicos entre frases (melodía), los acordes que no resuelven de inmediato (armonía) y las imágenes de degradación y pérdida del texto (letra) configuran una suspiratio total que convierte la interpretación de Cash en uno de los documentos afectivos más poderosos del siglo XX.

XXI. NOTAS TÉCNICAS Y CORRECCIONES MUSICOLÓGICAS

La revisión musicológica del presente artículo ha introducido las siguientes precisiones y correcciones respecto a formulaciones previas:

1. Denominación de la figura Saltus Duriusculus: el acento en la u de «Duriúsculus» no corresponde a la ortografía latina estándar ni al uso musicológico establecido. La forma correcta es Saltus Duriusculus, tal como aparece en los tratados de Christoph Bernhard y en la bibliografía especializada contemporánea (Bartel, Buelow).

2. Quasi Transitus: la definición original del artículo la asimilaba a cualquier nota de paso. La distinción técnica precisa que el transitus regularis es la nota de paso en tiempo débil, mientras que el quasi transitus (también llamado transitus irregularis por algunos teóricos) es la nota de paso en tiempo relativamente fuerte, lo que la hace más perceptible y expresiva. Esta distinción es relevante para entender su función retórica específica.

3. Syncope: la noción de síncopa en el contrapunto estricto barroco no se limita al desplazamiento rítmico del acento (que es la acepción moderna más difundida). En el contrapunto de Palestrina y en la teoría de Christoph Bernhard, syncope denomina específicamente el procedimiento por el que una consonancia ligada de un tiempo débil al tiempo fuerte siguiente se convierte en disonancia sobre ese tiempo fuerte, antes de resolver por grado descendente. Esta es la base mecánica de las suspensiones (retardos). La sección correspondiente del artículo integra ambas acepciones.

4. Superjectio: la definición ha sido precisada. No se trata simplemente de «exceder el ámbito esperado» de la frase, sino de un gesto ornamental específico en el que la melodía, en lugar de resolver la disonancia directamente al lugar esperado, asciende primero a la nota superior inmediata antes de descender a la resolución. Christoph Bernhard la describe en su Tractatus compositionis augmentatus.

5. Prolepsis: en la teoría musical barroca, la prolepsis (o «anticipación») es la figura por la que una voz introduce la nota de resolución del acorde siguiente mientras las demás voces aún sostienen el acorde presente. Se diferencia de la anábasis en que no implica movimiento direccional sostenido, sino un instante de anticipación puntual.

6. Atribución de BWV 508: la pieza conocida como «Bist du bei mir» (BWV 508), durante mucho tiempo atribuida a Johann Sebastian Bach, ha sido reatribuida por la musicología contemporánea a Gottfried Heinrich Stölzel (c. 1725). La atribución a Bach procedía de que figuraba en el Clavierbüchlein de Anna Magdalena Bach. El artículo ha corregido esta atribución.

7. «Hallelujah» de Leonard Cohen: la canción fue compuesta y publicada originalmente por Leonard Cohen en 1984. La versión de Jeff Buckley (1994) es una interpretación especialmente influyente, pero no la obra original. El artículo mantiene la mención de Buckley señalando explícitamente esta distinción.

8. Inchoatio Imperfecta: el término se ha clarificado para distinguirlo de la simple anacrusa. La inchoatio imperfecta no es únicamente una anacrusa, sino cualquier comienzo que no ocurre en el primer tiempo fuerte del compás con todos los elementos esperados, lo que incluye entradas en tiempo débil, en fracturas del tiempo o in medias res narrativo.

9. Denominación de opera seria: corregida en el artículo (la forma italiana es opera seria, no opera seria con cursiva en seria únicamente). En el contexto del artículo, se utiliza la forma italiana en cursiva completa.

Conclusión: Las Figuras como Gramática Viva

El recorrido por estos diecinueve dispositivos retórico-musicales demuestra algo que la musicología académica no siempre ha sabido comunicar con suficiente claridad: la Teoría de los Afectos no es un catálogo de curiosidades barrocas, sino una descripción funcional de cómo el sonido organizado actúa sobre la psicología humana.

Desde el saltus duriusculus de Gesualdo hasta el de Tom Waits, desde la catábasis de Purcell hasta la de Nick Cave, desde la anáfora de Quevedo hasta la de Bob Dylan, las figuras sobreviven porque nombran algo real: los gestos con que la música y la poesía articulan las pasiones que nos constituyen.

Johann Mattheson, el gran teórico hamburgués, escribió en 1739 que el compositor debía ser «un orador en sonidos». Tres siglos después, cada productor que construye una canción sobre un basso ostinato descendente, cada poeta que abre cada estrofa con el mismo sintagma, cada cantante que suspira antes del verso más cargado, sigue siendo, sin saberlo, un orador en sonidos.

La retórica musical barroca no terminó con el Barroco. Simplemente dejó de tener nombre.

XXII. ÍNDICE COMPLETO DE OBRAS CITADAS

La siguiente lista recopila, ordenada por figura retórica, todas las obras poéticas y musicales mencionadas en el artículo. Se indica, cuando consta, el título de la obra, su autor o compositor, y el año de composición o publicación. Las obras de la sección «Análisis por parámetro musical» (sección XX) se integran en cada entrada correspondiente.

ANÁFORA (Anaphora)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«Amor constante más allá de la muerte»	Francisco de Quevedo	c. 1648
Poema	Phèdre	Jean Racine	1677
Poema	«Puedo escribir los versos» (Veinte poemas de amor)	Pablo Neruda	1924
Poema	«Nada dos veces»	Wisława Szymborska	1957
Canción	«Dido’s Lament» (Dido and Aeneas)	Henry Purcell	1689
Canción	«Lascia ch’io pianga» (Rinaldo, HWV 7)	Georg Friedrich Händel	1711
Canción	«Yesterday»	The Beatles	1965
Canción	«Superstition»	Stevie Wonder	1972
Canción	«Hit the Road Jack»	Ray Charles	1961
Canción	«House of the Rising Sun»	The Animals	1964
Canción	«Like a Rolling Stone»	Bob Dylan	1965
Canción	«Blowin’ in the Wind»	Bob Dylan	1963
Canción	«We Will Rock You»	Queen	1977
Canción	«Hello»	Adele	2015

EPÍFORA (Epiphora)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Soledades	Luis de Góngora	1613
Poema	Songs and Sonnets	John Donne	c. 1610
Poema	«The Hollow Men»	T. S. Eliot	1925
Poema	«Los heraldos negros»	César Vallejo	1918
Canción	«Si dolce è il tormento»	Claudio Monteverdi	1624
Canción	Corales armonizados	Johann Sebastian Bach	c. 1723-1727
Canción	«California Dreamin’»	The Mamas & the Papas	1965
Canción	«Let It Be»	The Beatles	1970
Canción	«With or Without You»	U2	1987
Canción	«Knockin’ on Heaven’s Door»	Bob Dylan	1973
Canción	«The Sound of Silence»	Simon & Garfunkel	1964
Canción	«We Shall Overcome»	Pete Seeger	1963
Canción	«when the party’s over»	Billie Eilish	2018

ANADIPLOSIS (Anadiplosis)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Rimas sacras	Lope de Vega	1614
Poema	Le Cid	Pierre Corneille	1636
Poema	«Romance sonámbulo»	Federico García Lorca	1928
Poema	Autobiography of Red	Anne Carson	1998
Canción	Symphoniae Sacrae (SWV 257-276)	Heinrich Schütz	1629
Canción	Canon en Re mayor	Johann Pachelbel	c. 1680
Canción	«A Day in the Life» (Sgt. Pepper’s)	The Beatles	1967
Canción	«Echoes» (Meddle)	Pink Floyd	1971
Canción	«All of Me»	John Legend	2013
Canción	«I Will Always Love You»	Whitney Houston	1992
Canción	«El Rey»	José Alfredo Jiménez	1971
Canción	«La Llorona»	Chavela Vargas (intérprete)	1994
Canción	«Pyramid Song»	Radiohead	2001

GRADATIO (Gradatio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«Hombres necios que acusáis»	Sor Juana Inés de la Cruz	c. 1689
Poema	The Rape of the Lock	Alexander Pope	1712-1714
Poema	«Oda al caldillo de congrio»	Pablo Neruda	1954
Poema	«Someday I’ll Love Ocean Vuong»	Ocean Vuong	2016
Canción	«Cum dederit» (Nisi Dominus, RV 608)	Antonio Vivaldi	c. 1715
Canción	Pasión según san Mateo (BWV 244)	Johann Sebastian Bach	1727
Canción	«Hallelujah» (versión)	Jeff Buckley (orig. Leonard Cohen, 1984)	1994
Canción	«Strange Fruit»	Billie Holiday (intérprete)	1939
Canción	«Bolero»	Maurice Ravel	1928
Canción	«Stairway to Heaven»	Led Zeppelin	1971
Canción	«A Whiter Shade of Pale»	Procol Harum	1967
Canción	«Green Onions»	Booker T. & the MGs	1962
Canción	«We Are the Champions»	Queen	1977
Canción	«Man in the Mirror»	Michael Jackson	1988

CIRCULATIO (Circulatio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«The Collar»	George Herbert	1633
Poema	La vida es sueño	Pedro Calderón de la Barca	1635
Poema	Four Quartets	T. S. Eliot	1943
Poema	«Sorrow»	Claribel Alegría	1993
Canción	L’Orfeo (Toccata de apertura)	Claudio Monteverdi	1607
Canción	Invenciones a dos voces (BWV 772-786)	Johann Sebastian Bach	c. 1720
Canción	«The Circle Game»	Joni Mitchell	1966
Canción	«Scarborough Fair»	Simon & Garfunkel	1966
Canción	«Heart of Gold»	Neil Young	1972
Canción	«Sweet Home Chicago»	Robert Johnson / versiones s. XX	1936
Canción	«Turn! Turn! Turn!»	The Byrds (texto: Pete Seeger)	1965
Canción	«The Times They Are A-Changin’»	Bob Dylan	1964
Canción	«Sudestada» (Bocanada)	Gustavo Cerati	1999

ANÁBASIS (Anabasis)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Paradise Lost	John Milton	1667
Poema	Adone	Giambattista Marino	1623
Poema	Duineser Elegien	Rainer Maria Rilke	1923
Poema	«An American Sunrise»	Joy Harjo	2019
Canción	«Et resurrexit» (Misa en si menor, BWV 232)	Johann Sebastian Bach	c. 1749
Canción	«The Trumpet Shall Sound» (El Mesías, HWV 56)	Georg Friedrich Händel	1741
Canción	«Climb Every Mountain» (The Sound of Music)	Rodgers & Hammerstein	1959
Canción	«Higher Ground»	Stevie Wonder	1973
Canción	«Hey Jude»	The Beatles	1968
Canción	«Bridge Over Troubled Water»	Simon & Garfunkel	1970
Canción	«I Believe I Can Fly»	R. Kelly	1996
Canción	«Up Around the Bend»	Creedence Clearwater Revival	1970
Canción	«Stairway to Heaven»	Led Zeppelin	1971
Canción	«Hoppípolla»	Sigur Rós	2005

CATÁBASIS (Catabasis)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«Miré los muros de la patria mía»	Francisco de Quevedo	1613
Poema	Athalie	Jean Racine	1691
Poema	«Lady Lazarus»	Sylvia Plath	1962
Poema	Poesía vertical	Roberto Juarroz	1958-1995
Canción	«Dido’s Lament» (Dido and Aeneas)	Henry Purcell	1689
Canción	«Erbarme dich» (Pasión según san Mateo, BWV 244)	Johann Sebastian Bach	1727
Canción	«Eleanor Rigby»	The Beatles	1966
Canción	«The Sound of Silence»	Simon & Garfunkel	1964
Canción	«While My Guitar Gently Weeps»	The Beatles	1968
Canción	«Hurt»	Nine Inch Nails / Johnny Cash	1994 / 2002
Canción	«Down in the Valley»	Tradicional americano	—
Canción	«Knockin’ on Heaven’s Door»	Bob Dylan	1973
Canción	«Hallelujah»	Leonard Cohen	1984
Canción	«Into My Arms»	Nick Cave and the Bad Seeds	1997

INTERROGATIO (Interrogatio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«¿En perseguirme, Mundo, qué interesas?»	Sor Juana Inés de la Cruz	c. 1680
Poema	«The Sun Rising»	John Donne	c. 1610
Poema	«A Dream Deferred»	Langston Hughes	1951
Poema	«Tarjeta de identidad»	Mahmud Darwish	1964
Canción	«Sì come cresce» (Madrigali guerrieri et amorosi, Libro VIII)	Claudio Monteverdi	1638
Canción	«Son tutta duolo» (cantata de cámara)	Alessandro Scarlatti	c. 1706
Canción	«Where Have All the Flowers Gone?»	Pete Seeger	1955
Canción	«Is There Anybody Out There?» (The Wall)	Pink Floyd	1979
Canción	«Que Sera, Sera»	Doris Day (intérprete)	1956
Canción	«Imagine»	John Lennon	1971
Canción	«What’s Going On»	Marvin Gaye	1971
Canción	«Killing Me Softly with His Song»	Roberta Flack	1973
Canción	«People Are Strange»	The Doors	1967
Canción	«How to Disappear Completely»	Radiohead	2000

EXCLAMATIO (Exclamatio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«¡Oh claro honor del líquido elemento!»	Luis de Góngora	1582
Poema	Sonnets pour Hélène	Pierre de Ronsard	1578
Poema	Llanto por Ignacio Sánchez Mejías	Federico García Lorca	1935
Poema	«Torturado»	Wisława Szymborska	1976
Canción	«Music for a While» (Z. 583)	Henry Purcell	1692
Canción	Sonatas op. 5	Arcangelo Corelli	1700
Canción	«I Will Always Love You»	Whitney Houston	1992
Canción	«My Heart Will Go On»	Céline Dion	1997
Canción	«Purple Rain»	Prince	1984
Canción	«Riders on the Storm»	The Doors	1971
Canción	«Oh! Darling» (Abbey Road)	The Beatles	1969
Canción	«Lover, You Should’ve Come Over»	Jeff Buckley	1994
Canción	Lemonade (álbum)	Beyoncé	2016

PROLEPSIS (Prolepsis)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«To His Coy Mistress»	Andrew Marvell	1681
Poema	La vida es sueño	Pedro Calderón de la Barca	1635
Poema	«Musée des Beaux Arts»	W. H. Auden	1938
Poema	Citizen	Claudia Rankine	2014
Canción	Sonatas para clave (K. 1-555)	Domenico Scarlatti	c. 1738-1757
Canción	El clave bien temperado, vol. I (BWV 846-869)	Johann Sebastian Bach	1722
Canción	«Anticipation»	Carly Simon	1971
Canción	«Misty»	Erroll Garner	1954
Canción	«Mood Indigo»	Duke Ellington	1930
Canción	«Round Midnight»	Thelonious Monk	1944
Canción	«The End» (Abbey Road)	The Beatles	1969
Canción	«Famous Last Words»	My Chemical Romance	2006

QUASI TRANSITUS (Quasi Transitus)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Fábulas	Jean de La Fontaine	1668-1694
Poema	«Alexander’s Feast»	John Dryden	1697
Poema	«One Art»	Elizabeth Bishop	1976
Poema	Citas y comentarios	Juan Gelman	1982
Canción	Concerti grossi, op. 6	Arcangelo Corelli	1714
Canción	Pièces de clavecin	François Couperin	1713-1730
Canción	«Chega de Saudade»	João Gilberto	1958
Canción	«The Girl from Ipanema»	Antônio Carlos Jobim / João Gilberto	1962
Canción	«Fly Me to the Moon»	Bart Howard / versiones de jazz	1954
Canción	«My Favorite Things»	John Coltrane	1961
Canción	«Bridge Over Troubled Water»	Simon & Garfunkel	1970
Canción	«Both Sides Now»	Joni Mitchell	1966
Canción	«Come Away with Me»	Norah Jones	2002

SALTUS DURIUSCULUS (Saltus Duriusculus)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Holy Sonnets	John Donne	c. 1609-1611
Poema	«Ah de la vida»	Francisco de Quevedo	c. 1640
Poema	«Todesfuge»	Paul Celan	1952
Poema	«Wanting to Die»	Anne Sexton	1966
Canción	«Crucifixus» (Misa en si menor, BWV 232)	Johann Sebastian Bach	c. 1749
Canción	«Saul, Saul, was verfolgst du mich» (SWV 415)	Heinrich Schütz	c. 1650
Canción	«Strange Fruit»	Billie Holiday (intérprete)	1939
Canción	«While My Guitar Gently Weeps»	The Beatles	1968
Canción	«A Day in the Life»	The Beatles	1967
Canción	«Black»	Pearl Jam	1991
Canción	The Wall (álbum)	Pink Floyd	1979
Canción	«Hurt»	Nine Inch Nails	1994
Canción	«Hell Broke Luce» (Bad as Me)	Tom Waits	2011
Canción	«Jóga» (Homogenic)	Björk	1997

SUPERJECTIO (Superjectio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Le Cid	Pierre Corneille	1636
Poema	Paradise Lost	John Milton	1667
Poema	Leaves of Grass (ed. definitiva)	Walt Whitman	1891-1892
Poema	Howl	Allen Ginsberg	1956
Canción	«Rejoice greatly» (El Mesías, HWV 56)	Georg Friedrich Händel	1741
Canción	Armide (LWV 71)	Jean-Baptiste Lully	1686
Canción	«I Will Always Love You»	Whitney Houston	1992
Canción	«Nessun dorma» (Turandot)	Giacomo Puccini / Luciano Pavarotti	1926 / s. XX
Canción	«Purple Haze»	Jimi Hendrix	1967
Canción	«Bohemian Rhapsody»	Queen	1975
Canción	«Viva la Vida»	Coldplay	2008
Canción	«Empire State of Mind»	Jay-Z & Alicia Keys	2009

SÍNCOPA (Syncope)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	El gran teatro del mundo	Pedro Calderón de la Barca	c. 1635
Poema	Songs and Sonnets	John Donne	c. 1610
Poema	Tulips and Chimneys	E. E. Cummings	1923
Poema	Night Sky with Exit Wounds	Ocean Vuong	2016
Canción	Tocata y fuga en re menor (BWV 565)	Johann Sebastian Bach	c. 1708
Canción	«Lamento della ninfa» (Madrigali guerrieri et amorosi, Libro VIII)	Claudio Monteverdi	1638
Canción	«Superstition»	Stevie Wonder	1972
Canción	«Zombie»	The Cranberries	1994
Canción	«Isn’t She Lovely»	Stevie Wonder	1976
Canción	«Roxanne»	The Police	1978
Canción	«I Got You (I Feel Good)»	James Brown	1965
Canción	«Rapper’s Delight»	The Sugarhill Gang	1979
Canción	«Alright»	Kendrick Lamar	2015

CATACHRESIS (Catachresis)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«A Valediction: Forbidding Mourning»	John Donne	c. 1611
Poema	Fábula de Polifemo y Galatea	Luis de Góngora	1612
Poema	Ariel	Sylvia Plath	1965
Poema	Trilce	César Vallejo	1922
Canción	Madrigales, Libro VI	Carlo Gesualdo	c. 1611
Canción	«Cruda Amarilli» (Il quinto libro de’ madrigali)	Claudio Monteverdi	1605
Canción	«Round Midnight»	Thelonious Monk	1944
Canción	«My Funny Valentine»	Richard Rodgers / Miles Davis (intérprete)	1937 / s. XX
Canción	«Purple Haze»	Jimi Hendrix	1967
Canción	«Smells Like Teen Spirit»	Nirvana	1991
Canción	«Like a Rolling Stone»	Bob Dylan	1965
Canción	«Hotel California»	Eagles	1977
Canción	«Tom Traubert’s Blues»	Tom Waits	1976

INCHOATIO IMPERFECTA (Inchoatio Imperfecta)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Paradise Lost	John Milton	1667
Poema	Fuente Ovejuna	Lope de Vega	c. 1614
Poema	La metamorfosis (incipit)	Franz Kafka	1915
Poema	La piel del zorro	Herta Müller	1992
Canción	Tocata en fa sostenido menor (BWV 910)	Johann Sebastian Bach	c. 1708
Canción	«I Know That My Redeemer Liveth» (El Mesías, HWV 56)	Georg Friedrich Händel	1741
Canción	«Come Together»	The Beatles	1969
Canción	«Light My Fire»	The Doors	1967
Canción	«Smells Like Teen Spirit»	Nirvana	1991
Canción	«Back in Black»	AC/DC	1980
Canción	«The Sound of Silence»	Simon & Garfunkel	1964
Canción	«Born to Run»	Bruce Springsteen	1975

SUSPENSIO (Suspensio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	«Aire and Angels»	John Donne	c. 1610
Poema	Primero sueño	Sor Juana Inés de la Cruz	1692
Poema	«The Snow Man»	Wallace Stevens	1921
Poema	Nox	Anne Carson	2010
Canción	«Si dolce è il tormento»	Claudio Monteverdi	1624
Canción	Preludio en do menor (El clave bien temperado, vol. I, BWV 847)	Johann Sebastian Bach	1722
Canción	«Yesterday»	The Beatles	1965
Canción	«Sunny»	Bobby Hebb	1966
Canción	«A Case of You»	Joni Mitchell	1971
Canción	«I’m on Fire»	Bruce Springsteen	1984
Canción	«Glory Box»	Portishead	1994
Canción	«Exit Music (For a Film)» (OK Computer)	Radiohead	1997
Canción	«The Hanging Tree» (Los juegos del hambre)	James Newton Howard	2014

MUTATIO TONI (Mutatio Toni)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Le Testament	François Villon	1461 (reediciones s. XVII)
Poema	Don Juan	Molière	1665
Poema	«Todesfuge»	Paul Celan	1952
Poema	«Vista con un grano de arena»	Wisława Szymborska	1986
Canción	Madrigales, libros V y VI	Carlo Gesualdo	1611
Canción	Sonata K. 435 en re mayor	Domenico Scarlatti	c. 1738-1757
Canción	«Life on Mars?»	David Bowie	1971
Canción	«Ziggy Stardust»	David Bowie	1972
Canción	«Strawberry Fields Forever»	The Beatles	1967
Canción	«Bohemian Rhapsody»	Queen	1975
Canción	«Paranoid Android» (OK Computer)	Radiohead	1997
Canción	«Karma Police» (OK Computer)	Radiohead	1997
Canción	«Hotel California»	Eagles	1977

SUSPIRATIO (Suspiratio)

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año
Poema	Canzoniere	Francesco Petrarca	1374 (reediciones s. XVII)
Poema	«Go, Lovely Rose»	Edmund Waller	1645
Poema	Sonetos a Orfeo	Rainer Maria Rilke	1923
Poema	Desde lejos (y obra posterior)	Olga Orozco	1946
Canción	«O Solitude» (Z. 406)	Henry Purcell	1683
Canción	«Bist du bei mir»	Gottfried Heinrich Stölzel (atrib.)	c. 1725
Canción	«The Scientist»	Coldplay	2002
Canción	«Hurt» (versión)	Johnny Cash	2002
Canción	«Ne me quitte pas»	Jacques Brel	1959
Canción	«Non, je ne regrette rien»	Édith Piaf	1960
Canción	«Bésame mucho»	Consuelo Velázquez	1940
Canción	«Summertime Sadness»	Lana Del Rey	2012

XXIII. AMPLIACIÓN DEL CORPUS: ARTISTAS SELECCIONADOS Y REPERTORIO TRADICIONAL

La siguiente sección incorpora al análisis retórico-musical obras de artistas contemporáneos de proyección internacional y piezas del repertorio tradicional latinoamericano y español. En cada caso se identifican las figuras de la Affektenlehre presentes y se explica su funcionamiento en el contexto específico de la obra.

Lady Gaga

«Bad Romance» (2009) La estructura del estribillo es una anáfora melódica de manual: la célula rítmica «Ra ra, ah ah ah / Roma, ro-ma-ma» se itera con la precisión de un ostinato barroco. Las exclamationes puntuales —saltos de sexta menor en el clímax vocal— y la gradatio dinámica que conduce desde el verso susurrado hasta el tutti electrónico hacen de esta canción un compendio de figuras del afecto codificadas en electropop.

«Shallow» (con Bradley Cooper, A Star Is Born, 2018) La anábasis es el principio estructural de la pieza: la melodía arranca en registro grave e íntimo y asciende de manera sostenida hasta el grito desgarrado del clímax («I’m off the deep end, watch as I dive in»). La superjectio se hace audible en el salto que precede a la nota cumbre, que supera ampliamente lo que la frase melódica requeriría para resolver. La gradatio dinámica —de la guitarra acústica al tutti de banda— organiza la forma entera.

«The Edge of Glory» (2011) La gradatio dinámica articula la canción desde el verso susurrado hasta el solo de saxofón de Clarence Clemons: cada sección añade capas instrumentales y emotivas. La anáfora del giro melódico del estribillo ancla afectivamente al oyente en cada vuelta. La suspiratio de las pausas vocales antes del clímax imita físicamente el aliento al borde del precipicio que describe el texto.

Queen

«Somebody to Love» (1976) La interrogatio textual («Can anybody find me somebody to love?») se traduce musicalmente en una semicadencia sobre la dominante que no resuelve hasta el estribillo. La gradatio coral —las voces en capas que crecen sobre la base del gospel— y la exclamatio del solo de Mercury (salto de séptima en el clímax) convierten esta canción en un catálogo de figuras simultáneamente retóricas y musicales.

«Who Wants to Live Forever» (1986) La catábasis melódica del tema principal —la línea de cello y la voz que descienden— y la interrogatio existencial del título forman una alianza semántico-musical perfecta: la pregunta imposible cae hacia las profundidades del registro grave. La suspensio armónica del puente deja al oyente en vilo antes de la resolución final.

«The Show Must Go On» (1991) La suspiratio se hace literal en la respiración trabajosa de Mercury, quien grabó la voz en estado terminal de enfermedad; los silencios entre frases son físicamente dramáticos y musicalmente calculados. La catábasis armónica del puente y la anábasis del clímax final forman la estructura afectiva del testamento musical del cantante. La mutatio toni entre el modo menor de los versos y el mayor del clímax representa la transfiguración del dolor en dignidad.

Sting

«Every Breath You Take» (The Police, 1983) La anáfora es el mecanismo central de la letra y de la melodía: «Every breath you take, every move you make, every bond you break, every step you take» repite la misma célula melódica al inicio de cada verso con la insistencia de la obsesión. La circulatio armónica —la progresión de cinco acordes que regresa cíclicamente sin modulación— representa musicalmente el bucle del acecho.

«Shape of My Heart» (1993) La circulatio melódica describe el movimiento circular del corazón: la melodía regresa al punto de partida al final de cada estrofa. La suspensio armónica de las cadencias —acordes con suspensiones y tensiones añadidas (cuartas suspendidas, séptimas, nonas) que tardan en resolver— da a la canción su carácter contemplativo. La quasi transitus de la guitarra acústica suaviza cada transición entre acordes con notas de paso de gran delicadeza.

«Fragile» (1987) La suspiratio es el alma de la pieza: pausas entre frases, silencios cargados de significado, una melodía que avanza con extrema cautela. La catábasis del texto («On and on the rain will fall / like tears from a star») se corresponde con el perfil descendente de la voz. La interrogatio implícita de la fragilidad humana queda sin respuesta armónica hasta el final de la pieza.

Fito Páez

«Yo vengo a ofrecer mi corazón» (1985, con Mercedes Sosa) La anáfora textual y melódica es constitutiva: cada estrofa abre con la misma promesa sobre el mismo perfil melódico ascendente —anábasis como acto político y espiritual—. La gradatio acumulativa de imágenes de solidaridad construye el poema hasta el clímax, y la exclamatio del grito de Sosa es el intervalo del alma.

«11 y 6» (El amor después del amor, 1992) La suspiratio define la textura de la canción: silencios entre frases que imitan la respiración nocturna del enamorado. La catábasis melódica de los versos y la anábasis del estribillo construyen el vaivén emocional del recuerdo. La quasi transitus del piano conecta los acordes con una suavidad que es, en sí misma, una caricia.

«El amor después del amor» (1992) La gradatio formal —desde el piano solo hasta el tutti orquestal— y la anáfora del motivo inicial que reaparece en distintos registros convierten este himno en uno de los más retóricamente elaborados del rock sudamericano. La mutatio toni entre la tonalidad menor de la introducción y el mayor del estribillo representa el paso del duelo al renacimiento.

Joan Manuel Serrat

«Mediterráneo» (1971) La circulatio es la forma del poema y de la música: el mar regresa siempre, la melodía vuelve siempre a su punto de partida. La anábasis melódica de la copla y la catábasis cadencial del estribillo describen el vaivén de las olas. Es quizá el ejemplo más perfecto de la canción de autor en español en que la forma musical mimetiza físicamente el tema que describe.

«Cantares» (sobre texto de Antonio Machado, 1969) La gradatio del poema machadeano («Caminante son tus huellas / el camino y nada más») se traduce en una gradatio musical que acumula versos y capas sonoras de manera orgánica. La anáfora del «caminante» organiza tanto el texto como el motivo melódico. La anadiplosis entre coplas —el final de una es la premisa de la siguiente— reproduce en música el pensamiento procesual de Machado.

«Penélope» (1969) La circulatio narrativa —Penélope teje y desteje, espera y regresa— se mimetiza en la circularidad melódica de la canción. La suspensio armónica de las cadencias sobre la dominante representa la espera eterna: el acorde que no resuelve es la Penélope musical. La epífora del nombre que cierra cada estrofa es la firma de la mujer que siempre está donde empezó.

Antonio Vega

«La chica de ayer» (Nacha Pop, 1980) La mutatio toni de modo menor a mayor en el estribillo es la figura central: el recuerdo doloroso (menor) se transfigura en nostalgia luminosa (mayor). La suspensio de las cadencias retarda la resolución como el tiempo retarda el retorno. La circulatio del riff de guitarra es la rueda del tiempo que no avanza.

«El sitio de mi recreo» (1995) La circulatio melódica del interludio instrumental —que regresa siempre al mismo punto— y la suspiratio de las pausas vocales convierten esta canción en un retrato musical del paraíso perdido. La quasi transitus de la guitarra conecta cada acorde con una suavidad que es la forma musical de la añoranza.

«Años sin sol» (2000) La catábasis melódica y armónica organiza la canción: la voz desciende progresivamente y la armonía sigue el declive. La suspiratio de los silencios entre estrofas es la forma musical del agotamiento. La inchoatio imperfecta de la entrada vocal —siempre antes del tiempo fuerte— representa la urgencia de quien no puede esperar.

Tracy Chapman

«Fast Car» (1988) La gradatio narrativa es el principio estructural: el texto escala desde la pobreza hasta la esperanza y de vuelta a la derrota, describiendo el ciclo trágico con la misma progresión armónica en bucle (circulatio). La anábasis melódica del estribillo («You got a fast car») es el impulso de huida que el texto anhela y nunca logra plenamente.

«Talkin’ ‘bout a Revolution» (1988) La anáfora textual («Don’t you know they’re talkin’ ‘bout a revolution») y la gradatio dinámica —desde el susurro inicial hasta la proclama final— convierten esta canción en un discurso político estructurado sobre retórica barroca. La interrogatio del título espera respuesta del oyente, no del texto.

«Give Me One Reason» (1995) La anáfora musical es precisa: el mismo riff de blues abre cada frase melódica. La interrogatio del título se traduce en una semicadencia suspensiva que la respuesta del blues resuelve de forma deliberadamente insatisfactoria, representando la impotencia del deseo.

The Beatles (canciones adicionales)

«Blackbird» (1968) La anábasis melódica —la voz asciende hacia la libertad al final de cada estrofa— y el subtexto político de superación (el pájaro negro como metáfora de la lucha por los derechos civiles) hacen de esta pieza una anábasis integral en los planos musical y textual. La inchoatio imperfecta del picking de guitarra genera la urgencia del vuelo antes del tiempo fuerte.

«In My Life» (1965) La circulatio melódica del tema principal —que regresa al inicio de cada sección— y la mutatio toni del célebre interludio de piano grabado a velocidad reducida y luego acelerado (lo que le confiere su timbre similar al clave, obra de arreglo de George Martin) producen un cambio de afecto que representa la distancia entre el pasado recordado y el presente que recuerda. El interludio permanece en la tonalidad de la mayor, pero su carácter arcaizante introduce una mutatio de color tímbrico y modal.

«Here Comes the Sun» (1969) La anábasis es el principio formal: la canción asciende desde el registro íntimo del comienzo hasta la plenitud del clímax coral. La gradatio dinámica y la anáfora del título que abre cada estribillo completan el catálogo de figuras. La suspiratio de la introducción acústica representa el final del invierno que el texto celebra.

Carlos Gardel

«Volver» (Alfredo Le Pera / Carlos Gardel, 1934) La circulatio es la figura dominante: el tango entero es la forma musical del retorno. La catábasis melódica del verso principal («Volver / con la frente marchita») desciende por grados diatónicos y cromáticos de paso, representando el peso del tiempo y el envejecimiento. La suspiratio de las pausas entre frases es la respiración característica del tango: el silencio que carga el fraseo.

«Por una cabeza» (Alfredo Le Pera / Carlos Gardel, 1935) El título mismo es una catábasis conceptual: perder por una cabeza es siempre descender. La melodía desciende en el tema principal con una catábasis cromática que Gardel traduce en la ambigüedad trágica del jugador. La suspensio armónica representa la apuesta suspendida en el aire: el acorde que espera el resultado de la carrera.

«El día que me quieras» (Alfredo Le Pera / Carlos Gardel, 1935) El quasi transitus es la figura más afín al estilo melódico gardeliano: las notas de paso que conectan los grandes intervalos del fraseo producen la textura fluida que caracteriza al género. Aunque el portamento vocal (la inflexión continua entre alturas) no equivale técnicamente al quasi transitus (nota de paso en tiempo relativamente fuerte), ambos comparten la función de suavizar el salto interválico y son, en el tango, estrategias expresivas de resultado análogo. La anábasis del puente representa la esperanza del encuentro prometido.

Peter Gabriel

«Solsbury Hill» (1977) La anábasis formal organiza la canción: comienza con una guitarra sola en el inusual compás de 7/4 y asciende en densidad sonora hasta la liberación del clímax. La inchoatio imperfecta del compás de siete tiempos —que «cojea» contra el pulso cuaternario esperado— crea la sensación de urgencia y de mundo descentrado que describe el texto de conversión espiritual.

«Don’t Give Up» (con Kate Bush, 1986) La catábasis del texto en la voz de Gabriel («I’ve been walking in the rain») y la anábasis de la respuesta de Kate Bush («Don’t give up») forman un par de figuras complementarias: el peso que cae y la mano que levanta. La suspiratio de los silencios entre las dos voces es el espacio donde el consuelo se construye.

«In Your Eyes» (1986) La gradatio formal —desde la guitarra acústica inicial hasta el polirritmo africano del clímax— es una anábasis dinámica de gran elaboración. La exclamatio del giro melódico sobre «in your eyes» —un salto de sexta sobre la palabra clave— es el momento de máxima carga afectiva de la canción.

Charly García

«Canción de Alicia en el país» (Serú Girán, 1980) La catachresis es la figura dominante: el texto mezcla la inocencia del cuento de Carroll con la brutalidad de la dictadura argentina, creando disonancias semánticas deliberadas. La interrogatio musical —cadencias sobre la dominante que no resuelven— articula el horror con la forma de la duda sistemática. La mutatio toni entre el color inocente de la introducción y la oscuridad armónica de las estrofas es la figura de la realidad que irrumpe en el sueño.

«Los dinosaurios» (1983) La suspensio es la figura central: los acordes quedan sin resolver, la melodía flota sin cadencia auténtica, representando la desaparición como ausencia sin respuesta posible. La mutatio toni entre el modo mayor de la apariencia y el menor de la verdad es la figura musical de la brutalidad disfrazada de normalidad institucional.

«Inconsciente colectivo» (con Luis Alberto Spinetta, 1982) La anábasis melódica del tema principal —la guitarra que asciende hacia la luz— y la gradatio de la estructura formal hacen de esta pieza la más claramente conectada con la retórica afectiva barroca en el rock argentino. La exclamatio de los solos de guitarra son saltos interválicos que representan la urgencia del grito generacional. (Nota: «Inconsciente colectivo» aparece en el álbum Clics Modernos de Charly García, 1983; la colaboración con Spinetta se realizó principalmente en el contexto de actuaciones en vivo.)

Luis Alberto Spinetta

«Muchacha (ojos de papel)» (Almendra, 1969) La suspiratio es el alma de la canción: silencios entre frases que respiran melancolía adolescente. El quasi transitus de la melodía de guitarra —notas de paso que conectan suavemente los acordes— define la textura del primer Spinetta y la vulnerabilidad del amor incipiente. La catábasis melódica del verso principal representa la fragilidad del objeto amado.

«Cantata de puentes amarillos» (Invisible, 1974) La circulatio formal —el tema regresa siempre al punto de partida después de extensas improvisaciones— y la anábasis del interludio de guitarra eléctrica convierten esta pieza en la más retóricamente elaborada del rock argentino. La gradatio de la textura —de la guitarra acústica al trío amplificado— organiza el ascenso espiritual que el texto describe. (Nota: «Cantata de puentes amarillos» pertenece al álbum El jardín de los presentes, publicado por Invisible en 1976, no en 1974.)

«Seguir viviendo sin tu amor» (Artaud, 1973) La catábasis melódica y armónica es total: la melodía desciende en cada verso, la armonía sigue el descenso, y el texto habla del vacío tras la pérdida. La suspiratio de los silencios entre frases y la suspensio de las cadencias sin resolver hacen de esta pieza una de las catábasis más logradas del rock en español.

Folklore latinoamericano

«Gracias a la vida» (Violeta Parra, 1966) La anáfora textual («Gracias a la vida / que me ha dado tanto») y la gradatio de imágenes sensoriales —de lo más concreto (los ojos, los pies) a lo más abstracto (el corazón, la risa)— hacen de este poema-canción uno de los documentos retóricos más perfectos de la tradición latinoamericana. La anábasis de la melodía, que asciende con cada enumeración, traduce la gratitud en forma musical.

«Alfonsina y el mar» (Ariel Ramírez / Félix Luna, 1969) La catábasis es la figura dominante: la melodía desciende hacia el mar con la misma inevitabilidad con que Alfonsina Storni descendió hacia la muerte. La suspiratio de las pausas entre estrofas y la suspensio de las cadencias armónicas representan el camino sin retorno. La quasi transitus de la zamba —notas de paso suaves que conectan los acordes del acompañamiento— da a la tristeza su textura aterciopelada.

«El cóndor pasa» (Daniel Alomía Robles, 1913; popularizada en el siglo XX) La anábasis del tema principal —la melodía que asciende con el vuelo del cóndor— y la circulatio de la forma binaria que regresa siempre al tema inicial son las figuras dominantes de la pieza más reconocida de la tradición andina. La gradatio del acompañamiento —de la quena sola a la orquesta— organiza la imagen del ascenso.

«Zamba de mi esperanza» (Luis Profili, c. 1960; popularizada por Jorge Cafrune) La anábasis de la zamba —la melodía que asciende en los estribillos como el vuelo de la danza— y la suspiratio de las cadencias conclusivas de la copla hacen de este género una forma natural para las figuras afectivas. La interrogatio implícita del texto («¿Dónde estarás?») se traduce en la semicadencia suspensiva del estribillo.

«La flor de la canela» (Chabuca Granda, 1950) El quasi transitus de la melodía criolla —notas de paso que suavizan los grandes intervalos del vals peruano— y la circulatio de la forma vals dan a esta canción su característica fluidez afectiva. La anáfora del giro melódico inicial identifica Lima como un tema con su propia firma musical.

«Canción con todos» (Armando Tejada Gómez / César Isella, 1969) La anáfora textual («Salgo a caminar / por la cintura cósmica del sur») y la gradatio acumulativa de los países latinoamericanos hacen de esta canción un himno retórico de la integración continental. La anábasis melódica del estribillo eleva la solidaridad a la categoría de forma musical.

«La Llorona» (tradicional oaxaqueño, México) La circulatio narrativa —la llorona que siempre regresa llorando— y la catábasis melódica del tema principal son las figuras dominantes de este lamento. La suspiratio de las cadencias instrumentales y la exclamatio del «ay de mí» completan el arsenal retórico de uno de los géneros más antiguos de la tradición mesoamericana.

Folklore de España

Siguiriyas gitanas (flamenco, tradición oral) El saltus duriusculus es la figura técnica dominante del cante jondo: los saltos de segunda aumentada de la escala frigio dominante (modo flamenco) son, en sentido estricto, el intervalo duro por excelencia de esta tradición. La exclamatio del «¡ay!» y la suspiratio de los silencios entre tercios (las unidades melódicas del cante) completan el arsenal retórico del palo más profundo del flamenco. La catábasis de la línea melódica, que desciende hacia el reposo en el I grado del modo (el acorde de tónica con tercera mayor), representa el peso del sufrimiento.

Soleá (flamenco, tradición oral) La catábasis melódica del tema de soleá —que desciende por la escala frigio dominante (también llamada «modo flamenco», escala frigia con tercera mayor) hasta el reposo en el I grado— y la suspensio de las cadencias frigias, que concluyen sobre el acorde de tónica con tercera mayor (el característico acorde de Mi mayor en la soleá por Mi), hacen de este palo el ejemplo más transparente de figuras afectivas en la música popular española. La mutatio toni entre los matices tonales y modales del acompañamiento de guitarra es la figura de la ambigüedad afectiva característica del flamenco.

Jota aragonesa (tradición oral) La anábasis melódica —la melodía que asciende con energía en los estribillos— y la gradatio dinámica —la intensidad interpretativa que se acumula en cada copla hacia el cierre— son las figuras dominantes. La exclamatio de los gritos intercalados («¡Viva Aragón!») son, literalmente, exclamationes textuales en la tradición oral que representan el orgullo y la exaltación colectivos.

Muiñeira (Galicia, tradición oral) La circulatio de la forma musical —el tema regresa siempre tras las variaciones en el baile— y la gradatio de la velocidad de ejecución (la muiñeira acelera hacia el remate) hacen de este género el equivalente gallego de lo que el canon representó para el contrapunto barroco. La inchoatio imperfecta de la gaita —que arranca antes del tiempo fuerte— es la firma rítmica del género.

Fandango de Huelva (flamenco-folk andaluz) La interrogatio de la copla flamenca —las preguntas existenciales que nunca reciben respuesta dentro del texto— y la exclamatio de los remates hacen del fandango un género retóricamente muy elaborado. La anáfora melódica —el mismo arranque melódico en cada copla— y la epífora armónica —la misma cadencia de cierre— estructuran la forma con precisión casi académica.

«Romance de la luna, luna» (Federico García Lorca, popularizado en el siglo XX) La circulatio narrativa —la luna y la muerte en un ciclo que siempre regresa— y la catábasis del final (el niño muerto) convierten el romance en una forma natural para la retórica afectiva. La interrogatio de los versos «Niño, déjame que baile» es la pregunta sin respuesta del destino. La suspiratio de los silencios entre estrofas en las versiones musicalizadas da al texto su dimensión de lamento colectivo.

Índice suplementario: obras citadas en esta sección

Tipo	Obra	Autor / Compositor o intérprete	Año	Figuras principales
Canción	«Bad Romance»	Lady Gaga	2009	Anáfora, Exclamatio, Gradatio
Canción	«Shallow» (A Star Is Born)	Lady Gaga / Bradley Cooper	2018	Anábasis, Superjectio, Gradatio
Canción	«The Edge of Glory»	Lady Gaga	2011	Gradatio, Anáfora, Suspiratio
Canción	«Somebody to Love»	Queen	1976	Interrogatio, Gradatio, Exclamatio
Canción	«Who Wants to Live Forever»	Queen	1986	Catábasis, Interrogatio, Suspensio
Canción	«The Show Must Go On»	Queen	1991	Suspiratio, Catábasis, Anábasis, Mutatio toni
Canción	«Every Breath You Take»	The Police / Sting	1983	Anáfora, Circulatio
Canción	«Shape of My Heart»	Sting	1993	Circulatio, Suspensio, Quasi transitus
Canción	«Fragile»	Sting	1987	Suspiratio, Catábasis, Interrogatio
Canción	«Yo vengo a ofrecer mi corazón»	Fito Páez / Mercedes Sosa	1985	Anáfora, Anábasis, Gradatio, Exclamatio
Canción	«11 y 6»	Fito Páez	1992	Suspiratio, Catábasis, Anábasis, Quasi transitus
Canción	«El amor después del amor»	Fito Páez	1992	Gradatio, Anáfora, Mutatio toni
Canción	«Mediterráneo»	Joan Manuel Serrat	1971	Circulatio, Anábasis, Catábasis
Canción	«Cantares»	Joan Manuel Serrat (texto: Antonio Machado)	1969	Gradatio, Anáfora, Anadiplosis
Canción	«Penélope»	Joan Manuel Serrat	1969	Circulatio, Suspensio, Epífora
Canción	«La chica de ayer»	Nacha Pop / Antonio Vega	1980	Mutatio toni, Suspensio, Circulatio
Canción	«El sitio de mi recreo»	Antonio Vega	1995	Circulatio, Suspiratio, Quasi transitus
Canción	«Años sin sol»	Antonio Vega	2000	Catábasis, Suspiratio, Inchoatio imperfecta
Canción	«Fast Car»	Tracy Chapman	1988	Gradatio, Circulatio, Anábasis
Canción	«Talkin’ ‘bout a Revolution»	Tracy Chapman	1988	Anáfora, Gradatio, Interrogatio
Canción	«Give Me One Reason»	Tracy Chapman	1995	Anáfora, Interrogatio
Canción	«Blackbird»	The Beatles	1968	Anábasis, Inchoatio imperfecta
Canción	«In My Life»	The Beatles	1965	Circulatio, Mutatio toni
Canción	«Here Comes the Sun»	The Beatles	1969	Anábasis, Gradatio, Anáfora, Suspiratio
Canción	«Volver»	Carlos Gardel / Alfredo Le Pera	1934	Circulatio, Catábasis, Suspiratio
Canción	«Por una cabeza»	Carlos Gardel / Alfredo Le Pera	1935	Catábasis, Suspensio
Canción	«El día que me quieras»	Carlos Gardel / Alfredo Le Pera	1935	Quasi transitus, Anábasis
Canción	«Solsbury Hill»	Peter Gabriel	1977	Anábasis, Inchoatio imperfecta
Canción	«Don’t Give Up»	Peter Gabriel / Kate Bush	1986	Catábasis, Anábasis, Suspiratio
Canción	«In Your Eyes»	Peter Gabriel	1986	Gradatio, Anábasis, Exclamatio
Canción	«Canción de Alicia en el país»	Charly García / Serú Girán	1980	Catachresis, Interrogatio, Mutatio toni
Canción	«Los dinosaurios»	Charly García	1983	Suspensio, Mutatio toni
Canción	«Inconsciente colectivo»	Charly García (Clics Modernos, 1983)	1983	Anábasis, Gradatio, Exclamatio
Canción	«Muchacha (ojos de papel)»	Luis Alberto Spinetta / Almendra	1969	Suspiratio, Quasi transitus, Catábasis
Canción	«Cantata de puentes amarillos»	Luis Alberto Spinetta / Invisible	1976	Circulatio, Anábasis, Gradatio
Canción	«Seguir viviendo sin tu amor»	Luis Alberto Spinetta	1973	Catábasis, Suspiratio, Suspensio
Canción	«Gracias a la vida»	Violeta Parra	1966	Anáfora, Gradatio, Anábasis
Canción	«Alfonsina y el mar»	Ariel Ramírez / Félix Luna	1969	Catábasis, Suspiratio, Suspensio, Quasi transitus
Canción	«El cóndor pasa»	Daniel Alomía Robles	1913 / s. XX	Anábasis, Circulatio, Gradatio
Canción	«Zamba de mi esperanza»	Luis Profili	c. 1960	Anábasis, Suspiratio, Interrogatio
Canción	«La flor de la canela»	Chabuca Granda	1950	Quasi transitus, Circulatio, Anáfora
Canción	«Canción con todos»	Tejada Gómez / César Isella	1969	Anáfora, Gradatio, Anábasis
Canción	«La Llorona»	Tradicional oaxaqueño (México)	—	Circulatio, Catábasis, Suspiratio, Exclamatio
Canción	Siguiriyas gitanas	Tradición flamenca (España)	—	Saltus duriusculus, Exclamatio, Suspiratio, Catábasis
Canción	Soleá	Tradición flamenca (España)	—	Catábasis, Suspensio, Mutatio toni
Canción	Jota aragonesa	Tradición oral (Aragón, España)	—	Anábasis, Gradatio, Exclamatio
Canción	Muiñeira	Tradición oral (Galicia, España)	—	Circulatio, Gradatio, Inchoatio imperfecta
Canción	Fandango de Huelva	Tradición flamenca (Andalucía, España)	—	Interrogatio, Exclamatio, Anáfora, Epífora
Canción	«Romance de la luna, luna»	F. García Lorca / trad. musicalizada	s. XX	Circulatio, Catábasis, Interrogatio, Suspiratio

Bibliografía seleccionada

Mattheson, Johann: Der vollkommene Capellmeister (1739). Ed. facsímil: Kassel, Bärenreiter, 1954.
Bernhard, Christoph: Tractatus compositionis augmentatus (c. 1657). En: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, ed. J. Müller-Blattau. Leipzig, 1926.
Kircher, Athanasius: Musurgia Universalis (1650). Roma.
Palisca, Claude V.: Music and Ideas in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. University of Illinois Press, 2006.
Buelow, George J.: «Rhetoric and Music», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001.
López Cano, Rubén: Música y retórica en el Barroco. México: UNAM, 2000.
Unger, Hans-Heinrich: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert. Würzburg, 1941.
Bartel, Dietrich: Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. University of Nebraska Press, 1997.

Artículo elaborado con criterio musicológico e histórico-literario comparado. Las correcciones técnicas han sido integradas en el cuerpo del texto. Los ejemplos han sido seleccionados por la pertinencia de la figura retórica en relación con el texto y la estructura musical o poética analizada.

Recursos melódicos para componer

La Retórica Musical Barroca y la Teoría de los Afectos (Affektenlehre)

Figuras Retóricas: Ejemplos en la Poesía y la Canción a través de los Siglos

Introducción

I. ANÁFORA (Anaphora)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

II. EPÍFORA (Epiphora)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

III. ANADIPLOSIS (Anadiplosis)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

IV. GRADATIO (Gradatio)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

V. CIRCULATIO (Circulatio)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

VI. ANÁBASIS (Anabasis)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

VII. CATÁBASIS (Catabasis)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

VIII. INTERROGATIO (Interrogatio)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

IX. EXCLAMATIO (Exclamatio)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

X. PROLEPSIS (Prolepsis)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XI. QUASI TRANSITUS (Quasi Transitus)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XII. SALTUS DURIUSCULUS (Saltus Duriusculus)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XIII. SUPERJECTIO (Superjectio)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XIV. SÍNCOPA (Syncope)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XV. CATACHRESIS (Catachresis)

Poesía — Siglos XVII y XVIII

Poesía — Siglos XX y XXI

Canciones — Siglos XVII y XVIII

Canciones — Siglos XX y XXI

XVI. INCHOATIO IMPERFECTA (Inchoatio Imperfecta)